在作家茹志鵑誕辰百年之際，上海芭蕾舞團(tuán)以豪華主創(chuàng)陣容，把中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典小說《百合花》搬上芭蕾舞臺，為紅色經(jīng)典的當(dāng)代改編提供了新范例。茹志鵑之女、著名作家王安憶擔(dān)任編劇，編導(dǎo)王舸領(lǐng)銜，還集結(jié)了楊帆、蕭麗河、崔曉東等頂尖藝術(shù)家。這場創(chuàng)作不僅是舞劇向經(jīng)典致敬，更彰顯了海派文藝強(qiáng)大的兼容性和創(chuàng)造力。

這是一場跨越時(shí)空的美學(xué)對話。當(dāng)海派芭蕾的細(xì)膩與革命敘事中的人性微光相遇，茹志鵑筆下那朵“不合時(shí)宜”的百合，在海派藝術(shù)的土壤中綻放出超越時(shí)代的生命力。

從“軍民情”到“青春祭”

對很多觀眾來說，王安憶和她的《長恨歌》是上海的時(shí)代符號和文化情結(jié)。她母親茹志鵑雖不陌生，但代表作《百合花》卻不易被當(dāng)代觀眾理解。

1958年，革命文學(xué)正處高潮，短篇小說《百合花》誕生。它以含蓄、細(xì)膩的筆觸，在宏大敘事中開辟了情感小徑。這部看似以“軍民魚水情”為主題的小說，和同時(shí)代的《柳堡的故事》不同?！读さ墓适隆烦錆M時(shí)代熱情，以直白歌頌和明朗愛情為特色。而茹志鵑的筆觸在政治話語邊緣徘徊，她寫通訊員羞澀得耳根通紅，寫新媳婦新婚被子上的百合花，寫文工團(tuán)員“大姐”欲言又止的凝視。這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了未被時(shí)代淹沒的青春私語。

《百合花》含蓄的情感表達(dá)和特殊時(shí)代語境，給當(dāng)代觀眾理解設(shè)置了門檻。故事沒有宏大敘事，僅“借被子”這一事件，就展現(xiàn)了通訊員、新媳婦和文工團(tuán)員“大姐”三人若即若離的情感互動。這既非明確愛情，也非純粹軍民情，而是混雜著羞澀、憐憫與青春生命共鳴的復(fù)雜情緒。這在革命文學(xué)時(shí)代，如驕陽中的一縷春風(fēng)，珍貴卻格格不入。

《百合花》要在當(dāng)代發(fā)揮經(jīng)典價(jià)值，讓觀眾產(chǎn)生時(shí)代共鳴和精神對話，難度很大。作為舞劇改編，要在舞臺上完成戰(zhàn)爭書寫的詩意轉(zhuǎn)化，發(fā)揮其文學(xué)優(yōu)勢，也面臨挑戰(zhàn)。

王安憶執(zhí)筆舞劇時(shí)，捕捉到這一特質(zhì)，將主題從集體敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體生命體驗(yàn)。她為舞劇新增“大姐日記”畫外音片段（選自茹志鵑其他作品語句），讓其成為貫穿全劇的“當(dāng)代解說者”。

舞劇開場是當(dāng)下的舞蹈排練場，排練廳上方有“人民文藝為人民”的標(biāo)語?？粗啻旱陌爬傥柩輪T排練，中年“大姐”以敘述追憶回到1940年代。通過著名配音演員丁建華富有情感的聲音，觀眾被帶入個(gè)人記憶，以個(gè)人情感和視角體驗(yàn)戰(zhàn)火中的青春記憶。個(gè)人化敘事規(guī)避了舞劇復(fù)雜敘事的難題，將敘事重心從政治話語轉(zhuǎn)向生命體驗(yàn)。這種設(shè)計(jì)讓當(dāng)代觀眾容易代入，隨著“大姐”在歷史縫隙中窺見被戰(zhàn)爭掩埋的青春。

上芭選擇《百合花》改編舞劇，從“時(shí)代激情”到“生命本真”，在革命外殼下找回文學(xué)體溫，為舞蹈找到溫柔注解。

海派美學(xué)的當(dāng)代調(diào)和

舞劇要解決蘇北農(nóng)村故事與上海氣質(zhì)共鳴的問題，答案是以海派精致美學(xué)解構(gòu)地域符號，在抽象中抵達(dá)普遍，將農(nóng)村革命敘事轉(zhuǎn)化為有當(dāng)代美學(xué)語境的舞臺詩篇。

舞劇《百合花》要用芭蕾這種西方藝術(shù)形式呈現(xiàn)民族特色和當(dāng)代審美，存在難題。小說故事背景是1946年解放戰(zhàn)爭時(shí)期的江蘇海安農(nóng)村。同樣是戰(zhàn)爭題材，舞劇《永不消逝的電波》借助民國海派文化和上海都市空間適應(yīng)現(xiàn)代舞氣質(zhì)。而《百合花》故事發(fā)生在中國農(nóng)村，與芭蕾藝術(shù)特質(zhì)有差異，海派文化起到了調(diào)和作用。創(chuàng)作者淡化蘇北農(nóng)村地域特征，采用更普適的海派審美。

新媳婦的嫁衣不用傳統(tǒng)紅襖綠褲，改用藕荷色真絲綃面料，融合民國旗袍與當(dāng)代芭蕾練功服線條，既優(yōu)雅又實(shí)用。用多個(gè)演員呈現(xiàn)百合花姿態(tài)，尤其是回憶空間色彩朦朧溫暖，是全劇亮點(diǎn)。

舞臺空間設(shè)計(jì)突出詩意，多數(shù)場景不用寫實(shí)農(nóng)家院落，而用傾斜木質(zhì)平臺。中秋夜，上升的月亮在舞臺背景中心，月光襯托人性美好。鄉(xiāng)野田間和排練廳場景自由轉(zhuǎn)換，為劇情提供多樣空間。在通訊員犧牲的戰(zhàn)爭段落，舞臺以寫實(shí)方式展現(xiàn)戰(zhàn)火硝煙，有逼真的戰(zhàn)火、號角、鮮血戰(zhàn)服和醫(yī)院隔簾等，與前面展現(xiàn)人性美好的虛擬唯美場景形成鮮明對比。通過角度和燈光配合，舞臺有時(shí)是農(nóng)村田野暖色光影，有時(shí)是野戰(zhàn)醫(yī)院冷藍(lán)投影。這種“一景多用”的簡約美學(xué)，延續(xù)了海派戲劇“以少勝多”傳統(tǒng)，符合國際當(dāng)代舞壇極簡主義潮流。

音樂方面，創(chuàng)作者以交響化語言為基礎(chǔ)，還原芭蕾傳統(tǒng)表達(dá)方式，兼顧民樂、民歌等民族元素，力求情感表達(dá)真實(shí)。在通訊員借被子、新媳婦幻想丈夫犧牲等場景，用簡約舞蹈語匯突出音樂對心理情緒的抒寫，把握了小說的詩意化情緒。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)整體把握了舞劇創(chuàng)作要領(lǐng)。

《百合花》舞劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以海派美學(xué)為橋梁，實(shí)現(xiàn)了三重跨越：在西方芭蕾與中國農(nóng)村題材間找到詩意對話；在革命歷史敘事與當(dāng)代審美訴求間建立情感共鳴；在地域特色與人性表達(dá)間達(dá)成平衡。這種調(diào)和不是風(fēng)格拼貼，而是解構(gòu)地域符號，保留情感內(nèi)核，融合東西方藝術(shù)語匯，創(chuàng)造當(dāng)代舞臺語言。

不過，從芭蕾舞美學(xué)看，有些細(xì)節(jié)值得商榷。如劇中最重要的象征——百合花被子，舞臺完全還原小說描寫，與整體舞臺風(fēng)格和演員服裝設(shè)計(jì)不協(xié)調(diào)。是否可將其處理成輕紗，成為年輕人的寫照？被子設(shè)計(jì)過于寫實(shí)，三人圍繞被子起舞時(shí)，可能讓觀眾費(fèi)解甚至誤解，破壞審美。

（程姣姣，上海大學(xué)上海電影學(xué)院 助理研究員）

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