70年前的8月2日，美國現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯離世。他一生平靜優(yōu)渥，物質(zhì)生活從未困擾過他，也未曾置身于歷史風(fēng)暴的中心。他人生的大部分時光，都在康涅狄格州首府哈特福德的一家保險公司擔(dān)任高管。

1955年，史蒂文斯憑借詩歌全集榮獲普利策詩歌獎，但這榮譽來得有些遲，就在這一年，他因胃癌與世長辭。不過此后，他的詩歌聲譽日益高漲，甚至超越了龐德與艾略特，成為當(dāng)時美國青年詩人追慕的對象。當(dāng)代美國詩人約翰·阿什貝利就深受其影響。20世紀80年代末至90年代初，急于從80年代詩歌宏大敘事范式轉(zhuǎn)型的中國詩人，也發(fā)現(xiàn)了史蒂文斯的詩歌及詩學(xué)。受其“至高虛構(gòu)”觀念啟發(fā)，部分中國當(dāng)代詩歌開始向內(nèi)轉(zhuǎn)?？梢哉f，通過翻譯，史蒂文斯早已成為當(dāng)代中國文學(xué)景觀的一部分。

華萊士·史蒂文斯

融合本土與歐陸元素

人們常因美國在當(dāng)今流行文化中的霸權(quán)地位，以及好萊塢電影、麥當(dāng)勞和可口可樂的風(fēng)靡，而忽視美國文化及文學(xué)形成過程中的后殖民因素。推動美國文學(xué)發(fā)展的一組基本矛盾，是本土傳統(tǒng)的縱向構(gòu)建與歐洲文學(xué)的橫向移植之間的沖突。前者以沃爾特·惠特曼為代表，這位自由詩先驅(qū)憑借詞語的呼吸而非嚴格格律寫作，他在公開文章中多次表示，每一部莎士比亞戲劇都是對美國人的一種侮辱。盡管惠特曼并非真的厭惡莎士比亞，但在他筆下，莎士比亞象征著那個外在于新大陸、卻為新大陸精英階層推崇的歐洲傳統(tǒng)。反對莎士比亞及其背后的文學(xué)傳統(tǒng)，是他確立美國本土詩歌合法性的策略。

美國詩人需要擺脫這種傳統(tǒng)的重負，從看似空白、粗俗的北美曠野中提煉出屬于新大陸的詩意。這種詩意存在于“帶電的肉體”中，如同因勞作而滿是汗水的肌肉般舒展。然而，矛盾的是，即使是惠特曼，也需要通過在倫敦推出《草葉集》來獲得國際認可，他在美國本土文化影響力的擴大，仍依賴于英國出版界和評論界的評價。哲學(xué)家喬治·桑塔亞納及其學(xué)生羅伯特·弗羅斯特，還有后來的龐德與艾略特，他們都通過與歐洲文化界的直接接觸，提升了自己在美國本土的文學(xué)聲譽。而缺乏旅歐經(jīng)驗的作家往往在美國默默無聞。

史蒂文斯同樣受桑塔亞納哲學(xué)思想影響，尤其推崇其《詩歌與宗教的詮釋》一書。但與同時代許多詩人不同，他一生都留在美國，從事與詩歌寫作無關(guān)的法律和保險工作，并在世俗意義上取得了成功。1904年至1907年，他在紐約幾家律師事務(wù)所任職，1908年1月受聘于美國擔(dān)保公司，1914年成為密蘇里州圣路易斯公平擔(dān)保公司紐約辦事處副總裁，1916年公司被并購后，他加入哈特福德意外事故與賠償公司總部，此后便在康涅狄格州首府度過余生。基于此，他在詩學(xué)筆記《徐緩篇》中宣稱：“金錢也是一種詩歌。”在他看來，詩歌應(yīng)作為絕對虛構(gòu)存在，詞語在流動與增值中，在與意義的對抗中產(chǎn)生詩性，而金錢本身就是社會意義上約定俗成的絕對虛構(gòu)。

史蒂文斯生前作品不受重視，直到晚年，像《最高虛構(gòu)筆記》這樣的哲學(xué)化長詩才逐漸得到美國主流文學(xué)界認可。1923年，他的首部詩集《風(fēng)琴》出版時，許多批評家指責(zé)其“沒有立場，沒有頭腦，沒有要旨”，認為他是“一位矯揉造作的唯美主義者”。龐德稱他早期夾雜俚俗艷麗口頭語匯的作品是胡亂涂寫的一團亂麻，羅伯特·弗羅斯特對他印象惡劣，兩人幾次見面都以激烈爭吵告終。1940年2月，他們最后一次在基韋斯特的卡薩瑪利亞酒店相遇，史蒂文斯批評弗羅斯特寫的都是“主題”，弗羅斯特則反唇相譏，說史蒂文斯關(guān)注的“都是些小古董”。

《最高虛構(gòu)筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》

很長一段時間，史蒂文斯的名字都未出現(xiàn)在美國文學(xué)史的主流敘事中。美國現(xiàn)代主義詩歌圖景由龐德、艾略特及其模仿者構(gòu)成，是《詩章》《荒原》與《四個四重奏》。史蒂文斯和較早認識到其詩作價值的威廉·卡洛斯·威廉斯，在這幅現(xiàn)代主義文學(xué)拼圖中被忽視。

史蒂文斯文學(xué)聲譽的復(fù)興要等到1973年。這一年，美國文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆出版了《影響的焦慮》，他稱史蒂文斯是“一位富于獨創(chuàng)精神的地道的美國詩人”，是與葉芝并列的“本世紀最強力的詩人”。他詩中的先驗哲學(xué)與自我體驗繼承了愛默生和惠特曼，對想象力的強調(diào)又受英國浪漫派詩人影響。因此，“史蒂文斯變成了一位各種詩質(zhì)的驚人的混合體——包括外國的和本國的詩質(zhì)”。

暗喻與寫作的秩序

20世紀80年代末期，《影響的焦慮》被譯介到中國，引起了很大反響。布魯姆對史蒂文斯的贊賞，幾乎完全改變了國內(nèi)評論界此前對他的冷漠態(tài)度。人們不再簡單地認為他是一個耽于享樂的唯美主義者，而是稱贊他為“詩人中的詩人”、“批評家的詩人”。這年年底，“二十世紀大詩人叢書”出版了西蒙、水琴合譯的《史蒂文斯詩集》，十分暢銷。這部書是雅眾詩叢新書《最高虛構(gòu)筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》的最初版本。很大程度上，正是這個經(jīng)典譯本，促使20世紀90年代中國詩歌部分轉(zhuǎn)向元詩寫作。

《影響的焦慮》

和元小說一樣，元詩是一種自我指涉的詩歌。詩人張棗在1995年的文章中對元詩作了定義：“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以看作是顯露寫作者姿態(tài)、寫作焦慮和方法論反思與辯解的過程。元詩關(guān)注寫作本身在物質(zhì)主義時代如何被認可的命題，并且常常毫不掩飾地呈現(xiàn)文本成型的過程。這是元詩與純詩的區(qū)別：純詩雖承認自己是本真之詩的投影，但仍是提純后的草稿，修辭的粗糙之處被抹平；元詩則更像把泡騰片投入水中，讓讀者看到詞語在語境中的沸騰與焦灼。在元詩中，詞語替代了物，它的震顫構(gòu)成了終極現(xiàn)實?！?/p>

我們能在史蒂文斯的寫作理論和實踐中找到元詩的根源。他認為：“現(xiàn)實是陳腐的，我們通過暗喻逃離。只有在暗喻的王國，我們才成為詩人?！弊x者能從這些格言中看到新柏拉圖主義的痕跡。他不僅從修辭層面理解暗喻，還將其視為事物的本質(zhì)，他寫道：“將絕對之物稍稍翻轉(zhuǎn)，就是對此物的暗喻?！?/p>

在他的詩論中，語言被提升到近乎神話的地位。我們也要注意史蒂文斯詩歌中語言的特點，以及他在遠離主流文學(xué)界的情況下如何完成自我的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向。他的創(chuàng)作生涯幾乎呈現(xiàn)出業(yè)余寫作的狀態(tài)，很多時候，詩人只是他下班后的身份，而他更為人所知的是作為一名盡職的律師和保險從業(yè)者。在這一點上，他和德國表現(xiàn)主義詩人戈特弗里德·貝恩相似。貝恩的從醫(yī)經(jīng)歷促使他創(chuàng)作早期關(guān)于肉體腐朽、衰敗與死亡的“純粹丑學(xué)”詩歌，史蒂文斯在法律和金融領(lǐng)域的工作則使他的詩歌在秩序與無序之間形成微妙張力。

從《風(fēng)琴》開篇的《塵世逸事》可以看出，史蒂文斯擅長創(chuàng)造似是而非的邏輯結(jié)構(gòu)，在賦予事物秩序的同時解構(gòu)秩序本身：

《塵世逸事》

每當(dāng)雄鹿們噠噠走過

俄克拉何馬

一只火貓便會豎發(fā)擋住去路。

無論雄鹿們?nèi)ツ膬?/p>

它們總是噠噠走過，

直到猛地

向右

拐一條弧線，

因為火貓。

或是直到它們

猛地向左

拐一條弧線，

因為火貓。

雄鹿們噠噠地前行。

火貓一蹦一跳，

忽右，忽左，

怒豎毛發(fā)

擋住去路。

后來，火貓閉上他明亮的眼睛

睡著了。（西蒙、水琴譯）

我們能理解龐德為何嚴厲批評史蒂文斯早期的詩歌。《塵世逸事》松散的敘事，火貓與雄鹿的對峙，似乎要將詩歌引向一個嚴肅的結(jié)局，但結(jié)尾卻以反諷打破了讀者的期待。以這樣一首輕松的詩開啟詩歌生涯并非偶然，因為這首詩發(fā)表時，史蒂文斯已步入中年?？梢哉f，他越過了青春寫作的焦慮階段，創(chuàng)作伊始就有了充分的寫作自覺?！秹m世逸事》的視點、短促輕盈的詩行和口語化表達，都與威廉·卡洛斯·威廉斯的短詩相似，這些詩沒有炫耀詩藝，只有現(xiàn)象學(xué)般的觀察，沒有修辭層面的暗喻，只有純粹的事件。

“把世界簡化為幾個不朽的物體”

史蒂文斯成熟時期的詩歌不以修辭吸引讀者，而是以表面的質(zhì)樸和內(nèi)在的神秘取勝。這在他最為國內(nèi)讀者熟悉的《觀察烏鶇的十三種方式》中體現(xiàn)得很明顯。1980年，《詩刊》雜志介紹外國詩人時，刊登了李文俊翻譯的這首詩，這也成為國內(nèi)讀者對史蒂文斯的第一印象。

《觀察烏鶇的十三種方式》在體裁上受日本和歌影響，但所表達的玄思與和歌不同。原文中，史蒂文斯沒有明確指出所寫的鳥，只稱其為“blackbird”，他去除了“blackbird”的象征意義，將其還原為本質(zhì)元素。詩人于堅的《對一只烏鴉的命名》是對史蒂文斯的“blackbird”的回應(yīng)，這首詩開啟了后現(xiàn)代書寫的解構(gòu)主義范式在漢語世界的發(fā)展。

但單純的解構(gòu)不能完全概括史蒂文斯的詩歌創(chuàng)作。我們要注意他與視覺文化，尤其是法國后印象派繪畫的關(guān)系。美國文學(xué)評論家海倫·文德勒說：“史蒂文斯在保羅·克利和塞尚的畫作中，看到了自己作為現(xiàn)代主義詩人想要創(chuàng)作的作品……史蒂文斯喜歡塞尚的風(fēng)格，你可以說，他把世界簡化為幾個不朽的物體?！笔返傥乃姑糠曛芰紩诩已芯楷F(xiàn)代歐洲藝術(shù)畫冊，從中獲取靈感。

當(dāng)史蒂文斯在《徐緩篇》中說“一個茶杯比整體世界更容易接納暗喻”時，我們能聽到塞尚的回聲，塞尚曾說：“用一個蘋果，我可以震驚巴黎。”在塞尚的畫中，現(xiàn)實事物發(fā)生了變形，他按照現(xiàn)象學(xué)原則作畫，描繪的是客體在主體心靈上的投影?！缎聵藴省冯s志專欄作家哈里·克拉夫說：“蘋果變得像星球一樣大，山脈變得既巨大又微小，普通人的面孔變成了復(fù)雜的密碼和迷人的面具。通過把握主題的本質(zhì)，塞尚發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)世界中未被贊頌的和諧?！?/p>

我們能在史蒂文斯的詩歌中看到他對平凡事物的關(guān)注，但可貴的是，這種關(guān)注沒有淪為瑣碎的日常書寫。收入《風(fēng)琴》的《冰淇淋皇帝》《星期天早晨》等早期詩歌，最能體現(xiàn)從日常材料中透出的靈韻。史蒂文斯后來自述，《冰淇淋皇帝》抓住了“詩歌中必不可少的華麗”，這首詩“幾乎成功地抵抗了智力”。自問世以來，它和史蒂文斯的其他代表作一樣難以闡釋。僅僅是“The Emperor of Ice - Cream”這個短語就很有張力，一邊是甜膩受歡迎的消費品，一邊是至高無上的權(quán)力。史蒂文斯堅定地說：“The only emperor is the emperor of ice - cream（唯一的皇帝是冰淇淋皇帝）”，這讓人聯(lián)想到莎士比亞《哈姆萊特》中的臺詞。由此可見，史蒂文斯詩中的典故穿插如同密碼般晦澀，即使普通的表達也可能有深意。通過與莎士比亞的對比，他將俗艷的詞藻融入一首神秘的詩歌中，刻意斷裂的邏輯將日常事物升華為暗喻，幾個簡單的物體和意象的組合，就讓他的詩歌自成一個宇宙。

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