這個國慶假期再次觀看《阿凡達：水之道》，我倍感失望。

曾經(jīng)我十分喜愛這部續(xù)集，但如今，一種感受愈發(fā)強烈：它在諸多方面以極為忠實的方式強化前作的同時，卻在某種程度上完全丟失了前作的核心。

回顧《阿凡達》第一部，其主題與技術(shù)完美契合。一個癱瘓士兵，真實身體被禁錮在實驗室容器中，借助技術(shù)鏈接進入虛擬的化身——阿凡達，去探索潘多拉星球這一高度虛擬的世界；而觀眾，身體固定在影院座位上，戴上 3D 眼鏡，通過當時新穎的技術(shù)體驗虛擬的電影世界。

兩者存在明顯的鏡像關(guān)系。影片并未刻意渲染潘多拉的“真實”，而是大方承認并展現(xiàn)其作為驚人奇觀的虛擬性。杰克·薩利首次以阿凡達形態(tài)在這個世界奔跑時的“驚奇”，是觀影行為的隱喻，呼應(yīng)了觀眾面對革命性 3D 技術(shù)時純粹的視覺驚奇。從這個角度看，《阿凡達》無疑是影史上最昂貴的元電影。

在《阿凡達》里，兩種藍色實現(xiàn)了雙重意義上的統(tǒng)一。

潘多拉作為“虛擬世界”的證據(jù)，體現(xiàn)在卡梅隆對藍色的運用上。在他的作品中，長期存在兩種不同甚至對立的藍色：一種是《終結(jié)者》與《異形 2》里泛著電路與金屬光澤的“機器之藍”，冰冷、非生命，象征工業(yè)與危險；另一種是他在《深淵》及眾多海洋紀錄片里鐘情的“生命之藍”，有機、自然，指向地球生命的搖籃。

而在《阿凡達》中，這兩種藍色達成了統(tǒng)一。納威人的藍色皮膚是自然的，既有海洋的色彩，又因在陸地生物中罕見而具異域風情；但模仿納威人的“阿凡達”是尖端生物科技的產(chǎn)物，是實驗室培育的人造物。這種雙重性延伸至整個潘多拉生態(tài)系統(tǒng)，伊娃萬物互聯(lián)的設(shè)定，既像泛神論式的自然整體論，又像生物科技意義上的互聯(lián)網(wǎng)，如存儲祖先記憶的靈魂之樹像云端數(shù)據(jù)庫，不同生物通過神經(jīng)接口連接類似數(shù)據(jù)傳輸接口，這進一步證明潘多拉是技術(shù)與自然、虛擬與有機高度融合的混合世界。

在《水之道》中，杰克徹底變成了歸化本土原始文化的生物。

《水之道》卻徹底破壞了這一精妙結(jié)構(gòu)。

其一，杰克的“化身”成了“真身”，他不再是體驗虛擬的技術(shù)載具，而是完全歸化本土原始文化的生物（除手指數(shù)量不同，我們都快忘了他的身體并非“自然”的），自然也不再是觀眾虛擬視點的象征代理。

其二，影片極力強調(diào)“海洋”這一純粹的、作為生命源泉的自然意象，刻意取消了潘多拉世界的虛擬性，轉(zhuǎn)而徹底認同純粹生態(tài)主義。

問題是，影片在主題上讓觀眾相信世界的真實與自然之美，感官體驗上卻暴露了虛擬本質(zhì)。大量使用的 CG 有無法掩蓋的虛擬質(zhì)感，高幀率技術(shù)帶來的過度平滑，讓影片更像高清電子游戲動畫，而非可信的物質(zhì)世界。第一部 3D 技術(shù)袒露虛擬創(chuàng)造奇觀，第二部平滑技術(shù)“擬真”卻提醒我們其“假”，這種主題訴求與感官體驗的矛盾是續(xù)集失敗的核心。

《水之道》水下動作捕捉技術(shù)是電影工業(yè)的巨大進步。

這種失敗在卡梅隆的創(chuàng)作中具有典型意義。他一向擅長升級續(xù)集，從技術(shù)上看，《水之道》做到了，水下動作捕捉技術(shù)是電影工業(yè)的巨大飛躍（盡管適用場景存疑）。

然而，隨著技術(shù)規(guī)模擴大，敘事情節(jié)卻愈發(fā)狹隘，呈現(xiàn)保守主義傾向。像卡梅隆及很多好萊塢導(dǎo)演的作品，都將核心家庭的完整延續(xù)作為敘事歸宿和最高價值，所以《水之道》把文明沖突史詩縮小為家庭倫理的私人尋仇并不意外。

人類養(yǎng)子“蜘蛛”與杰克·薩利

這種對家庭主題的偏執(zhí)使人物淪為類型框架的工具。長子奈特亞與次子洛阿克對比明顯。奈特亞作為完美順從的兒子，形象功能化，影片對他描寫少，結(jié)尾用他的犧牲凝聚家庭情感，形象單薄，死亡也缺乏力度。

人類養(yǎng)子“蜘蛛”的塑造更牽強，影片強行安排他與從未謀面的反派父親發(fā)展感情線，只為構(gòu)成主角家庭的對照組，角色內(nèi)在邏輯不通。

這種保守主義傾向也讓影片標榜的反殖民主義議題顯得虛偽。反殖民敘事基于“高貴的野蠻人”陳舊符碼，森林部族和海洋部族都被描繪成與自然和諧共生、精神純潔的理想化他者。這是殖民主義目光，剝奪了原住民復(fù)雜的歷史現(xiàn)實，將其定格在“前現(xiàn)代”狀態(tài)，與保守主義對理想化“黃金時代”的鄉(xiāng)愁一致。

《阿凡達：水之道》劇照

所以，影片的反殖民主義和保守主義實則相互勾結(jié)。杰克·薩利被塑造成反殖民主義革命斗士，但他帶領(lǐng)家人流亡是為保護小家庭，反擊也是因家庭受威脅，這純粹是保守主義家庭觀念的幻想。公共解放事業(yè)被置換為捍衛(wèi)父權(quán)制家庭完整的行動，反殖民主義成了主題借口，影片真正頌揚的是能在風雨中提供庇護的堅不可摧的核心家庭。

《水之道》重映最后給出《阿凡達 3：火與燼》的預(yù)告片段，卻未讓人興奮。即將登場的“灰燼族”，背棄“伊娃”、崇拜火焰的設(shè)定，看似打破“土著 vs 殖民者”的簡單正邪二分。

《阿凡達：火與燼》“灰燼族”海報

然而，明眼人都能看出，卡梅隆塑造“壞”的、背棄自然的納威部族（可能與人類反派聯(lián)合），是為在潘多拉內(nèi)部樹立“錯誤路線”靶子，最終目的是反向證明杰克·薩利代表的與自然和諧共生的生態(tài)主義是唯一正確選擇。

卡梅隆沉浸在重金打造的虛假“自然”中，或許早已忘了自己曾擅長描繪人造物，也忘了《阿凡達》的成功并非因其生態(tài)環(huán)保主義或反殖民主義的陳詞濫調(diào)，而是對“虛擬”的極致貫徹和精彩的元論述。

在此情況下，我對《阿凡達 3》的前景十分擔憂。

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