在藝術(shù)的舞臺(tái)上，有時(shí)候名字并非關(guān)鍵所在。就像這個(gè)周末，法國(guó)驚天魔盜奇境劇場(chǎng)的《鐘聲與魔咒》在上海YOUNG劇場(chǎng)連演三場(chǎng)。舞臺(tái)上，馬甲幻化成獸頭，衣帽架組裝成巨龍，活人走進(jìn)畫(huà)中，女飛賊瞬間換裝。每一次鐘聲敲響，燈光明暗交替，擺滿物件的舞臺(tái)仿佛變成了一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)、萬(wàn)物有靈的奇幻世界。

導(dǎo)演維多利亞·帝埃雷·卓別林和女主角奧蕾莉亞·帝埃雷是否能讓上海觀眾為之著迷？或許，比起舞臺(tái)上那些奇思妙想的裝置所帶來(lái)的“魔咒”，這對(duì)母女的身份更具吸引力。演出前后，大家討論最多的總是“卓別林家族兩代女性”這個(gè)標(biāo)簽。

在奧蕾莉亞登臺(tái)的前一周，法國(guó)偶劇藝術(shù)家埃里克·德·薩里亞在YOUNG劇場(chǎng)帶來(lái)了《超現(xiàn)實(shí)奇幻故事集》，揭示了“物件表演”的本質(zhì)。這是一場(chǎng)人與物、人與人之間操縱與被操縱的游戲。他回憶起老師、杰出的偶劇大師菲利普·讓緹的教誨：“重要的不是物件‘活’起來(lái)，而是人投入其中的思想和情緒。”

維多利亞和丈夫帝埃雷所探索的新馬戲以及《鐘聲與魔咒》的創(chuàng)作方法，與薩里亞和讓緹的理念不謀而合。奧蕾莉亞在一系列反現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的情境中，演繹了女飛賊受到的報(bào)應(yīng)與懺悔。然而，松散的情節(jié)并非重點(diǎn)，演出的魅力在于那華麗的“外表”。華服、珠寶和昂貴的古董，它們美輪美奐卻又難以掌控的模樣，正是女主角內(nèi)心世界的外在體現(xiàn)，既是惡作劇，也是白日夢(mèng)，仿佛一群人走進(jìn)了一個(gè)女人的潛意識(shí)。

1970年，19歲的維多利亞在費(fèi)里尼的電影《我，小丑》中客串小丑。為了擺脫“卓別林的女兒”“尤金·奧尼爾的外孫女”這些身份標(biāo)簽，她與法國(guó)演員讓·巴提斯特·帝埃雷私奔。兩人組建了一個(gè)馬戲團(tuán)，他們不表演空中飛人或小丑拋球，淡化傳統(tǒng)馬戲?qū)Α吧眢w絕技”的要求，更注重利用舞美技術(shù)打造新奇的裝置，在不可思議的環(huán)境中融合舞蹈、啞劇和魔術(shù)。

當(dāng)年不到20歲的維多利亞選擇出走，她不想僅僅被定義為“父親的女兒”。55年過(guò)去了，她的女兒奧蕾莉亞已步入中年，而維多利亞也從少女變成了老婦。她們是否能在劇場(chǎng)里留下屬于自己的獨(dú)特印記呢？維多利亞曾和丈夫被視為“法國(guó)新馬戲的先驅(qū)”，然而當(dāng)她和女兒來(lái)到上海，社交網(wǎng)絡(luò)上的標(biāo)題依然是“卓別林家的女兒們”。人們熱衷于回憶卓別林1936年在上海與胡蝶和梅蘭芳的匆匆會(huì)晤，《鐘聲與魔咒》的上演，仿佛讓“卓別林家族與上海的緣分”得以延續(xù)。

這或許是一種巧合或玩笑。當(dāng)奧蕾莉亞在城市東北角的劇場(chǎng)進(jìn)行最后一場(chǎng)演出時(shí)，上海西南角的影城里正在放映奧遜·威爾斯導(dǎo)演的電影《贗品》。匈牙利畫(huà)家艾米爾仿馬蒂斯、莫迪里阿尼和畢加索風(fēng)格的畫(huà)被當(dāng)作真跡收入知名畫(huà)廊和博物館，真相已難以探尋。艾米爾沒(méi)有形成自己的風(fēng)格，他的畫(huà)只能頂著大師的名字流傳。維多利亞和奧蕾莉亞是否也陷入了同樣的困境？即使她們努力在舞臺(tái)上展現(xiàn)自我，卻仍不得不背負(fù)著“卓別林”的名號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)名字更容易被記住和傳播。

在電影《贗品》中，奧遜·威爾斯在巴黎近郊的沙特爾大教堂外，說(shuō)出了一句真誠(chéng)的獨(dú)白：“造教堂的人沒(méi)有留下名字，人類最杰出的作品沒(méi)有署名，藝術(shù)家和作品會(huì)被記得幾十年或幾千年，過(guò)去的歌聲總會(huì)消逝，唯一重要的是活著的人們繼續(xù)歌唱?！?/p>

在《鐘聲與魔咒》演出的80分鐘里，當(dāng)身體消失在幕布后，人被吸入畫(huà)面，圍裹床單的女人變成蜥蜴……在這些令人驚奇的瞬間，觀眾仿佛回到了傳統(tǒng)的民間雜耍現(xiàn)場(chǎng)。此時(shí)，維多利亞、奧蕾莉亞和卓別林的名字都不再重要，卓別林被銘記多久不重要，他的子孫是否創(chuàng)造新風(fēng)格也不重要。只要?jiǎng)?chǎng)的鐘聲響起，游戲和歡愉的魔咒就會(huì)繼續(xù)。

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