上面：西海美術(shù)館和大海

下面：“向海而歸：人類世界海洋的哲學(xué)”

針對(duì)荷爾德林的詩(shī)句“讓自己沉浸在搖藍(lán)中，就像一艘在海上搖曳的小船”，策展人提出“回歸大海”。在展覽中，“回歸”這一動(dòng)作以各種形式反復(fù)撰寫(xiě)海洋敘事，引發(fā)了個(gè)人與海洋的哲學(xué)邂逅。海洋并非一種修辭，而是真正引用了與海洋有關(guān)的信息。策展人祝羽捷的話體現(xiàn)在以海洋思維思考世界，甚至以海洋思維為策展:展線的處理主要是基于西海美術(shù)館展廳空間本身的特點(diǎn)和隔窗對(duì)面的海洋，引導(dǎo)觀眾走向傳播和粘性的海洋敘事；展覽中穿插的時(shí)間線索也被刻意模糊，具體思維被徹底拋棄，展廳之間的導(dǎo)向文字成為唯一準(zhǔn)確的敘事元素。

一號(hào)展廳開(kāi)始扭轉(zhuǎn)觀眾對(duì)海洋的慣性想象，從與人有天然親密度的海灘(《海灘，幻想一種》)開(kāi)始。第二，第三展廳展示了人類對(duì)海洋和生物的干預(yù)，以及萬(wàn)物之間的聯(lián)系。與上述展廳的明亮空間不同，四號(hào)廳是一個(gè)更黑暗的空間，似乎帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了海洋的內(nèi)部。有藝術(shù)家想象的海洋烏托邦和波光粼粼的數(shù)據(jù)之海。在美術(shù)館的二樓空間，狹窄的六號(hào)展廳呈現(xiàn)了兩個(gè)“島嶼”。作為一個(gè)空間島嶼和一個(gè)島嶼，雖然空間被窗簾隔開(kāi)，但它是展覽中最完整的描述。整個(gè)展廳仿佛進(jìn)入了一種航海的冥想狀態(tài)，窗外的海景與哲學(xué)之海、文學(xué)之海、航海一起回應(yīng)人類世界的哲學(xué)思想。

人類世界在“向?；貧w：人類世界的哲學(xué)思想”中趨近于一個(gè)時(shí)間概念，許多作品也強(qiáng)調(diào)海洋與陸地的時(shí)間不同。皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）將不同時(shí)空的生物聚集在《寒武紀(jì)大爆發(fā)6》中，放入水族箱中。漫游在水族箱中的甲殼類生物是寒武紀(jì)時(shí)期海洋動(dòng)物進(jìn)化軌跡的活化石，漂浮在水面上的巨石也將古代拉到了這一刻，從而模糊了線性時(shí)間的概念。

皮埃爾·于熱 ，寒武紀(jì)大爆發(fā) 6，2014，設(shè)備

視野轉(zhuǎn)向雅典海灘，佩特羅斯·莫里斯(Petros Moris)“黎明時(shí)刻” 4000 第二次呼吸將近年來(lái)受自然災(zāi)害和難民潮影響的希臘海灘圖像拼接在一起。當(dāng)時(shí)間從線性思維中解放出來(lái)，藝術(shù)家們通過(guò)疊加時(shí)間來(lái)呈現(xiàn)海灘的累累傷疤。

黎明時(shí)分，佩特羅斯·莫里斯呼吸4000次，2020年，循環(huán)數(shù)字視頻。

"人們不能兩次踏入同一條河流"。赫拉克利特，古希臘思想家，提出“Panta Rhei“這個(gè)時(shí)間觀點(diǎn)，意味著世界的本質(zhì)是萬(wàn)物皆流，無(wú)物永駐。作為一名時(shí)間旅行者，藝術(shù)家劉任在回收重置的草紙上調(diào)度了無(wú)數(shù)次“Panta Rhei”這個(gè)詞構(gòu)成了波濤洶涌的水面。透過(guò)展廳窗口看到的海面和《Panta Rhei》并且放在一起，赫拉克利特的時(shí)間觀念再次得到證實(shí)。線性時(shí)間概念的產(chǎn)生和傳播來(lái)源于生活在陸地上的人類需要一個(gè)可測(cè)量的時(shí)間框架，這個(gè)時(shí)間特征不能也不需要延伸到海洋。大海的時(shí)間是自然產(chǎn)生的，是一種流動(dòng)、交錯(cuò)、彎曲的時(shí)間，是消失的具體形象。

劉任，Panta 2023年Rhei系列 ，平面作品

"在城市生活的有限層面上，我們感覺(jué)不到弧線"。倪有魚(yú)在剪切膠片時(shí)代的8000多張老照片中，發(fā)現(xiàn)它們?cè)跇?gòu)圖上有一個(gè)共同點(diǎn)——一條平直的海平線。藝術(shù)家們把一個(gè)半球體凸鏡放在海景殘片上，用映射把老照片中的直海變成弧形。對(duì)直線的絕對(duì)堅(jiān)持是陸地思維所追求的理性、完美、客觀；與直線相比，弧線代表流動(dòng)、拓寬，是直線之外的擺脫和探索。

倪有魚(yú) ，海面，2017-2018 ，綜合材料

2019年，麻劍鋒曾經(jīng)留在東馬來(lái)西亞婆羅洲，這讓他想起了因?yàn)閰捑肓顺鞘猩疃ズu寫(xiě)生的高更。一般情況下，陸地居民對(duì)島嶼的想象慣性是度假區(qū)，浪漫，原始，藝術(shù)家的靈感來(lái)源，現(xiàn)代人的桃花源。然而，在離岸島嶼的道路上，這種來(lái)自陸地思維的島嶼想象很快被到處都是河流垃圾填埋，并得出了真實(shí)版本的結(jié)論:塑料，不可降解；島嶼想象，可降解。這一系列的金枝島似乎是他當(dāng)時(shí)的駐地——金之島的顯微切片?；璋档墓饩€，懸掛的棱形作品，模擬熱帶植物，幾個(gè)明亮的燈泡和塑料制品，構(gòu)成了一個(gè)三維島嶼空間。麻劍鋒利用現(xiàn)成的塑料布、工業(yè)垃圾和廢棄的紙殼進(jìn)行創(chuàng)作。就像魯濱遜獨(dú)自生活在荒島上一樣，整個(gè)作品微妙地展現(xiàn)了海島生活的蟄伏困境。

金枝島系列麻劍鋒 ，2019

海洋思想究竟意味著什么？經(jīng)過(guò)不同的地域文化，鐵木爾·斯琴意識(shí)到，占據(jù)西方主流觀點(diǎn)的二元理論似乎總是以人為本，忽視了其他自然體的主體性。這種二元主義財(cái)產(chǎn)顯然造成了當(dāng)前的許多問(wèn)題。通過(guò)與各種材料的對(duì)話，鐵木爾·斯琴打破了各種過(guò)時(shí)的界限，并將人類融入到自然的有機(jī)體系中。在《新和平偶然性圣壇》中，他將植物根和風(fēng)干蟹殼結(jié)合在一起，合成有機(jī)，模糊了陸地生物和海洋動(dòng)物之間的界限。藝術(shù)家在這兩部展覽作品中加入了類似水印標(biāo)志的“新和平”二字，代表了在二元對(duì)立之外，通過(guò)“和平”的方式找到一條“新”的路徑。海洋性的寬容解決了創(chuàng)新風(fēng)險(xiǎn)的和平。

新和平隨機(jī)圣壇鐵木爾·斯琴，2018年

與陸地秩序不同，海洋秩序并非以人為主，而是以離散、碎片化為主，作為系統(tǒng)之外的逃逸線而存在。海洋打撈那些沒(méi)有被列入陸地身份的人。胡偉的三屏影像作品《風(fēng)下之鄉(xiāng)》將目光轉(zhuǎn)向了在東馬來(lái)西亞沙巴島工作的無(wú)國(guó)籍勞工，從非人類生物的角度“洞察”人們對(duì)自然改造的好奇心，并通過(guò)旁白提醒泡沫島上的階級(jí)和身份。在把珠三角地方志和華南強(qiáng)盜傳說(shuō)疊加起來(lái)之后，小詩(shī)對(duì)強(qiáng)盜的形象進(jìn)行了比喻。他們大多是在陸地上沒(méi)有家的“水上人”。最后，他們?cè)诤Ｉ险业搅俗约旱募遥谶w移意義上完成了“向海歸來(lái)”。《記憶之海(2)》是將隱藏在陸地?cái)⑹鲋獾拿c(diǎn)——強(qiáng)盜的藏寶圖片變成圖像。表面覆蓋的貝殼紙似乎是人們談判的記憶碎片，也是通向虛構(gòu)的入口。

上：胡偉 ，風(fēng)下之鄉(xiāng)(三通道版)2021,9'08 頻 ，三屏影像設(shè)備

下面：小詩(shī)，記憶之海(2) ，2022， 影像設(shè)備

陸地是一個(gè)可以被封鎖的格子，而海洋作為無(wú)形的東西，不能被封鎖。在后疫情時(shí)代，人們想要逃離格子，所以他們把目光投向了海洋。展覽線的終點(diǎn)是法國(guó)藝術(shù)家亞歷克斯·阿耶德（Alex Ayed）2020年初，巴黎封城，迫使這位依靠旅游創(chuàng)作的藝術(shù)家開(kāi)始反思遷移，將注意力轉(zhuǎn)向海洋。藝術(shù)家一年四季都在海上航行。由于航海環(huán)境的限制，他只能用手頭的材料來(lái)創(chuàng)作?！稛o(wú)題(航行9)》采用了藝術(shù)家航行時(shí)常用的帆布材料，就像空白畫(huà)板的延伸一樣。除了抽象簡(jiǎn)潔之外，它還攜帶了阿耶德航海冒險(xiǎn)的烙印——海水浸泡和強(qiáng)風(fēng)腐蝕。帆布作為藝術(shù)家身體的替身，在這里引出了一段敘述。而《無(wú)題》（Untitled）這個(gè)系列是由藝術(shù)家用橄欖油和紙張創(chuàng)作的手稿。他手繪的航海地圖在紙上的油漬范圍內(nèi)。與人類可以觸摸的足跡相比，紙張有更多的空白空間。阿耶德用小手稿表達(dá)了海洋的宏大主題。這種尺度關(guān)系已經(jīng)表達(dá)了人與海洋的關(guān)系——面對(duì)海洋，我們只能“交付”自己。無(wú)題（untitled）還提供了一個(gè)題目。展覽《向海歸來(lái)》給大家留下了一個(gè)問(wèn)題——我們應(yīng)該如何對(duì)待大海，以及我們發(fā)現(xiàn)了什么。人類和地球被包裹成一種生態(tài)和母親存在的海洋；海洋也內(nèi)置在我們的身體里，在陸地上生根發(fā)芽，總有一種向海的趨勢(shì)和凝視。

亞歷克斯·阿耶德斯 ，無(wú)題（出航 9） ，2020，現(xiàn)成織物，帆布，200 x 177 cm 私人收藏

下面：“向海重歸：人類世界海洋的哲學(xué)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

文章：杜松樺

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