舞臺上有桌椅、道具，還有多媒體影像，演出時伴有燈光和聲效變化。不過，這里的舞美是“虛”的，演員搬動桌椅就意味著場景變換；臺上演員之間有調(diào)度，彼此也有一定默契，可他們依舊拿著劇本上場。這樣的演出現(xiàn)場比主創(chuàng)圍坐的“劇本朗讀”更進(jìn)了一步，但還未達(dá)到完整演出的形態(tài)，屬于從劇本到劇場之間的“半成品”。

這是YOUNG劇場和“聲囂劇讀節(jié)”發(fā)起的“2025原創(chuàng)劇本聯(lián)合孵化計劃”展演現(xiàn)場，此次展演以“未完成的主語”為主題，寓意著“將要在劇場里完成的劇作”。該孵化計劃收到青年創(chuàng)作者的218件劇本投稿，經(jīng)過兩輪匿名評論，選出4個劇本進(jìn)入劇讀和建組排練階段，最終《彩票治國》《——以慧聚獅壘球隊(duì)為例》《青少年哪吒》三個劇本以“待完成”的形式進(jìn)行了展演。在今年的“原創(chuàng)劇本孵化計劃”之前，YOUNG劇場已經(jīng)連續(xù)三年在上海舉辦“構(gòu)特別青年劇展”。到了第四年的“展演”依舊持續(xù)，只是將關(guān)注視角拓展到編劇和劇本，調(diào)整舞臺燈光的聚焦位置，照亮“劇本到舞臺”這條無形之路。

《青少年哪吒》排練現(xiàn)場

《青少年哪吒》的編劇李修遠(yuǎn)畢業(yè)于南京大學(xué)文學(xué)院，是藝術(shù)碩士。他的另一個劇本《三只猴的舞臺匯報》獲得第七屆全球泛華青年劇本競賽首獎。不過，《三只猴的舞臺匯報》和《青少年哪吒》都未曾有過公開的劇場演出。在參與YOUNG劇場的孵化項(xiàng)目前，他在南大校內(nèi)為《青少年哪吒》舉辦了一次小規(guī)模讀劇會。在這部作品中，他把《封神演義》里的幾組父子關(guān)系，如哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和紂王，放到“千禧一代”的奇幻想象和現(xiàn)實(shí)語境中進(jìn)行重構(gòu)。如今，當(dāng)這個劇本以“毛胚房”的形式與公眾見面時，一位觀眾在演后談環(huán)節(jié)提出：“演出形態(tài)的不完整和不完善，讓我對文學(xué)劇本更加牽掛，我能通過什么途徑看到這個劇本？”

觀眾這一樸素的提問，觸及了當(dāng)代中國原創(chuàng)戲劇的痛點(diǎn)：編劇和劇本總是“不可見”。第26屆曹禺戲劇文學(xué)獎在上海頒獎時，《劇本》月刊主編武丹丹透露，曹禺獎評委會在2023年統(tǒng)計了歷屆獲獎?wù)叩哪挲g情況，過去42年獲獎作者488人次，年齡在70歲以下依然健在的劇作家只有52位，到今年這個數(shù)字還在下降。她對劇本荒和劇作家老齡化的問題深感憂慮。青年劇作家、《中國戲劇年鑒》編輯張杭給出了另一組對照數(shù)據(jù)：全球泛華青年劇本創(chuàng)作競賽在2015年創(chuàng)辦時，第一屆就收到投稿劇本198部，后續(xù)幾屆投稿作品數(shù)持續(xù)上升；在戲劇業(yè)態(tài)尚未受疫情影響的2019年，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演單元收到投稿作品538部。張杭以編劇的身份指出：“青年原創(chuàng)劇作得到的有效平臺是不夠的?！奔幢惴喝A青年劇本競賽歷年選出的高質(zhì)量劇本，在頒獎后也常常沒了下文，無法在劇場演出和觀演交流中真正“成形”。

原創(chuàng)的戲劇寫作以及文學(xué)劇本，面臨著市場篩選和專業(yè)海選的雙重擠壓。

張杭直言，當(dāng)下戲劇環(huán)境的現(xiàn)狀是，不同制作方都在苦于“劇本荒”，呼吁“擁抱原創(chuàng)”，但在實(shí)際的創(chuàng)排選擇中，原創(chuàng)卻被邊緣化。行業(yè)大環(huán)境對年輕、無名的劇作者缺乏信任，尤其是在市場層面，投資的試錯成本極低，文學(xué)改編和引進(jìn)、漢化國外成熟作品成為絕對主流。他不禁發(fā)問：“總想著用IP保障收益，原創(chuàng)又怎能一蹴而就？”

同為編劇，陳思安和張杭還有一個感觸，戲劇行業(yè)內(nèi)對“青創(chuàng)”的扶持，多年來一直圍繞著“導(dǎo)演中心”。北京國際青年戲劇節(jié)和烏鎮(zhèn)青年競演單元，關(guān)注作品在舞臺“落地”的完成度，側(cè)重于對導(dǎo)演能力的選拔和評判。這本身無可厚非，但陳思安感到苦悶的是：“這么多年看青創(chuàng)展演、競演，發(fā)現(xiàn)行業(yè)里能被看到的要么是有能力自己寫劇本的導(dǎo)演，要么是年輕導(dǎo)演有固定的搭檔編劇，編劇和劇本成了附屬?！?/p>

為此，陳思安在2018年發(fā)起“聲囂劇讀節(jié)”，很大程度上是為了確立劇作家和劇本在行業(yè)生態(tài)中應(yīng)有的主體性。青年原創(chuàng)面臨的困境不僅在于從文本走向舞臺的制作流程，以文學(xué)劇本的方式吸引更多受眾同樣困難。中國的戲劇劇本出版在過去30年持續(xù)衰退，如今已極為小眾。面對《青少年哪吒》演后談現(xiàn)場觀眾的提問，想要了解“此時此刻”中國青年劇作家的創(chuàng)作內(nèi)容，出版市場存在空白。

YOUNG劇場過去三年的“構(gòu)特別青年戲劇展演”，讓一些青年創(chuàng)作者獲得了業(yè)內(nèi)的認(rèn)可。上海戲劇學(xué)院教授郭晨子回憶起三年里她認(rèn)為“夠特別”的作品，如《我和我私人的新華字典》《做家務(wù)的女子雕像》《重生俄狄浦斯會測出ENFJ嗎？》和《難忘今宵》，這些作品都采用群體工作坊的方式完成紀(jì)錄與編創(chuàng)交疊。它們有著相似的創(chuàng)作流程，從主創(chuàng)確立議題，到問卷和素材收集，最后以工作坊的方式進(jìn)行團(tuán)體創(chuàng)作和排練，表演者既是戲劇主題的親歷者，也是當(dāng)事人，他們的“口述實(shí)錄”以特定的劇場方式結(jié)構(gòu)，成為另類的當(dāng)代史文獻(xiàn)劇。這種作品形態(tài)并非意味著不再需要編劇，相反，對表演素材的選擇和結(jié)構(gòu)方式更考驗(yàn)編劇的能力，而且舞臺口述內(nèi)容不應(yīng)隨演出結(jié)束而消失。遺憾的是，編劇的工作以及劇場文本的保存和傳播，在當(dāng)下的戲劇行業(yè)生態(tài)中成了“看不見的工作”。

為青年原創(chuàng)作品舉行“劇讀”，只是邁出的第一步，真正的目標(biāo)是讓這些年輕的劇本得到合適的劇場化呈現(xiàn)。陳思安以編劇的身份看了多年青年戲劇作品展演，除了覺得編劇在戲劇制作流程中被邊緣化，更深刻的感觸是許多原創(chuàng)新作本應(yīng)在演出中呈現(xiàn)更好的狀態(tài)。她表示：“這不是指責(zé)導(dǎo)演和演員，更多是配置問題。行業(yè)不應(yīng)默認(rèn)青年創(chuàng)作就是學(xué)徒劇組的習(xí)作，為何不給新人編劇的不成熟劇本搭配成熟的導(dǎo)演和制作班底？進(jìn)入職業(yè)化的制作流程，能讓青年編劇更清醒地認(rèn)識到自己的局限?！?/p>

南京大學(xué)碩士在讀的韓菁，在本科最后一年以自己參與阿那亞戲劇節(jié)的經(jīng)歷為靈感創(chuàng)作了劇本《子虛先生》。這是一部有著套娃式戲中戲結(jié)構(gòu)的元戲劇作品，從創(chuàng)作者的局內(nèi)人視角反思文藝創(chuàng)作“表演”啟蒙卻漠視現(xiàn)實(shí)困境中的人們。該劇本表達(dá)了藝術(shù)系學(xué)生的天真懺悔，又帶有冒犯一切人的破壞力，在行業(yè)內(nèi)引發(fā)了各種激烈的回應(yīng)，但它的演出機(jī)會僅限于南大校內(nèi)和阿那亞戲劇節(jié)的一次邀約。韓菁和陳思安交流時，“80后”的陳思安坦率地說，韓菁以及更多的90后、00后新作者，寫作能力和作品完成度遠(yuǎn)超當(dāng)年的她和同期青年編劇。年輕人視野更開闊、見識更多、筆力更強(qiáng)，但好作品卻更難出現(xiàn)，重要原因是觀眾被分流，注意力分散，年輕劇作者的競爭對手不僅有同行和前輩，還有抖音、快手等，再加上上漲的票價、去劇場的交通和時間成本，在“注意力經(jīng)濟(jì)”時代，觀眾的觀看習(xí)慣和心態(tài)都發(fā)生了變化。她也直言：“大部分院校戲文系的編劇訓(xùn)練帶有純文學(xué)傾向，科班學(xué)生能寫出漂亮對話，但缺乏空間感、人物沒有行動性、情節(jié)缺少推進(jìn)力，這些是劇本創(chuàng)作的硬傷。”編劇的底氣在于既懂文學(xué)又懂劇場，不一定要成為導(dǎo)演、舞美、燈光和音樂的多面手，但要明白舞臺上的任何變化都是劇本語言、情節(jié)和節(jié)奏的重要參考。

從“劇讀節(jié)”到與YOUNG劇場合作“未完成的主語”劇本孵化，陳思安多次強(qiáng)調(diào)，只有通過職業(yè)化的制作、排練，實(shí)現(xiàn)面向公眾的演出，青年編劇和原創(chuàng)作品才有可能在行業(yè)里“幸存”。北京戲劇家協(xié)會原副主席楊乾武，也是“大學(xué)生戲劇節(jié)”和“北京青年戲劇節(jié)”的創(chuàng)辦者，他認(rèn)為：“當(dāng)創(chuàng)作者完成50個劇本，必然會有豐富積累，對創(chuàng)作的信念和理想也會更堅(jiān)定，能更好地在戲劇市場中拼搏，找到自己的舞臺?！比欢?，要求青年編劇閉門寫出“50個劇本”是很苛刻的。而且，脫離排練場和公開演出，又如何有針對性地討論戲劇寫作的進(jìn)步和積累呢？

《青少年哪吒》和《——以慧聚獅壘球隊(duì)為例》的排練和演出過程就是很好的例證?！肚嗌倌昴倪浮费莩鼋Y(jié)束時，編劇李修遠(yuǎn)真誠地表示：“我寫角色對白時，不擅長想象具體畫面?！焙偷圆┪膶?dǎo)演合作排練后，他意識到“劇本里有如此復(fù)雜的場景切換”。盡管導(dǎo)演用幾把椅子寫意地化解景別，但劇本架空寓言化的“陳塘關(guān)”“朝歌”“西岐”存在的美學(xué)不自洽在表演中暴露無遺，這反映出編劇缺乏對“空間”的主動思考。陳政宏的劇本《——以慧聚獅壘球隊(duì)為例》別出心裁地通過壘球比賽現(xiàn)場，解析昆山臺商社群的生活形態(tài)與身份認(rèn)同。導(dǎo)演洪天貽敏銳地抓住并放大了劇本涉及的三個意象——昆山的臺商聚居區(qū)、媽祖文化和壘球賽游戲規(guī)則，這些元素直觀地呈現(xiàn)在舞臺上，放大了劇作題材的吸引力，但劇本缺乏“戲”的推進(jìn)力這一硬傷也更加明顯。即便南曉宇編劇的《彩票治國》看似沒有嚴(yán)重的劇作技巧瑕疵，她的老師在散場后也立刻和她商量“有幾場戲的節(jié)奏要改，有些戲需要加快推進(jìn)”。

這些在舞臺上暴露的“缺點(diǎn)”，并不意味著劇本失敗，相反，“演出”是推動青年劇作家和原創(chuàng)劇本進(jìn)步的動力。如何把作者和作品推上舞臺、推向觀眾，如何讓年輕的原創(chuàng)劇作在劇場的公共空間里與觀眾產(chǎn)生觀念交流和情感聯(lián)結(jié)，才是“劇本荒”迫切需要解決的問題。

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