柏林劇團(tuán)帶來(lái)的《三分錢歌劇》引發(fā)廣泛關(guān)注，與部分評(píng)論不同，我的感受恰恰是：這才是布萊希特的本色！

難道我們談?wù)摰牟皇峭粋€(gè)布萊希特？

這位戲劇大師的理論與實(shí)踐始終充滿爭(zhēng)議，那些新穎術(shù)語(yǔ)究竟何意？不僅難以理解，譯介也頗具難度，各方解讀眾說(shuō)紛紜。

馬丁·艾思林在其布萊希特評(píng)傳中寫道："源自布萊希特理論的‘?dāng)⑹聞　莵喞锸慷嗟聭騽　吧Ч葟V為人知的術(shù)語(yǔ)，傳播范圍遠(yuǎn)超他所有藝術(shù)作品?！砟甓啻翁嵝讶藗?，要從年輕時(shí)創(chuàng)造的所謂‘布萊希特式理論’迷霧中掙脫出來(lái)。"[ Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work（《布萊希特：其人其作》）. Anchor Books, 1961. P. 120. ]

布萊希特自己也說(shuō)："對(duì)我戲劇的描述與諸多評(píng)價(jià)，實(shí)則不適用于我創(chuàng)作的戲劇，僅適用于評(píng)論家讀我論文后想象出的戲劇。……我的理論都很天真，比人們想象的要天真得多，比人們從我的表達(dá)中所能懷疑的更天真。"[ Brecht, " Gespraech auf der Probe " （1953）, Schrifften zum Theater, pp. 285-86. 轉(zhuǎn)引自 Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work. Anchor Books, 1961. P. 121. ]

布萊希特早期理論與后來(lái)的"代表作"差異顯著，晚年他與艾思林似想用后者否定前者；但不少人偏愛他"天真"的激進(jìn)理論，未必愿隨他"覺今是而昨非"。重要原因在于，能在其"少作"中找到印證理論的作品——《三分錢歌劇》便是絕佳例證。

這是我第二次看柏林劇團(tuán)演布萊希特的劇，第一次是1986年在加拿大多倫多大學(xué)"布萊希特：30年后"研討會(huì)上。1980年讀研時(shí)我迷上布氏戲劇，1982年發(fā)表關(guān)于"三大戲劇體系"的首篇論文，卻沒機(jī)會(huì)看布劇演出。1986年柏林劇團(tuán)首次訪北美，我從留學(xué)的紐約飛多倫多參會(huì)，終于看到期待已久的《高加索灰闌記》，那是三十年未改的正宗"博物館式演出"，結(jié)果卻失望了。

39年過去，見識(shí)了各國(guó)劇團(tuán)風(fēng)格各異的布劇演出，此次本沒抱太高期望，結(jié)果卻收獲極大驚喜。這不是博物館藏品，而是外請(qǐng)澳大利亞歌劇導(dǎo)演巴里·科斯基的新作。

比起老爺子"百年之后"反復(fù)涂漆保持原狀的《高加索灰闌記》，《三分錢歌劇》讓我看到近百年前二十多歲的布萊希特——那個(gè)活力四射的"小魔王"（enfant terrible）的鬧騰勁兒。

有趣的是，柏林世界首演的節(jié)目單上，布萊希特只是劇本第二改編者，更重要的兩個(gè)名字是：推薦英文《乞丐歌劇》后任第一改編的伊麗莎白·霍普特曼，天才作曲家?guī)鞝柼亍の籂枴籂栐瓌?chuàng)音樂的功勞絕不亞于布萊希特。雖布氏并非完全主創(chuàng)，但這部戲（至少我看的這版）更能體現(xiàn)后來(lái)傳遍世界卻令人困惑的"布萊希特理論"，如敘事體戲劇、反煽情手段、陌生化效果等。

正因《三分錢歌劇》是布萊希特初出茅廬的稚嫩少作，又取材于英國(guó)演了二百年的名劇，不算"原創(chuàng)"，他毫無(wú)顧忌地明搶暗拿、東拼西湊，什么好玩就搬來(lái)。柏林劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)里斯在演后談坦言，劇中很多橋段是從別人作品中"引用"的。

引用來(lái)源不都是戲劇，到了舞臺(tái)上卻嬉笑怒罵皆成"戲"。是什么樣的戲？簡(jiǎn)單概括：演唱會(huì)加滑稽戲——這演唱會(huì)是室內(nèi)的，即Cabaret，音譯"卡巴萊"。

演唱會(huì)風(fēng)格是理解布氏敘事劇理論的關(guān)鍵視角。

"敘事"歷來(lái)與"模仿"或"代言"相對(duì)，是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中明確區(qū)分史詩(shī)與戲劇兩大門類的不同特點(diǎn)。布萊希特公然反對(duì)祖師爺，要?jiǎng)?chuàng)造"非亞里士多德"的敘事體戲劇。年輕時(shí)他寫了些反骨錚錚的劇本，可惜沒劇團(tuán)能自己導(dǎo)；二戰(zhàn)流亡美國(guó)更難排戲，回國(guó)后才有柏林劇團(tuán)，也攢了更多劇本。

在生命最后29個(gè)月里，他有最優(yōu)厚條件排戲：60個(gè)演員、250名員工的劇團(tuán)，每句話都有人記錄，大量劇照編成演出"樣板書"（Model Book）。曾一心想顛覆、實(shí)驗(yàn)的小魔王，最后竟用最老派方法搬演劇本，趕在死神來(lái)臨前給后人留下幾個(gè)樣板——尤其是1955和1956年巴黎國(guó)際戲劇節(jié)大獲好評(píng)的《膽大媽媽和她的孩子們》與《高加索灰闌記》。

布萊希特（左二）在排演《大膽媽媽和她的孩子們》

其實(shí)"樣板"概念本身就不符合他的激進(jìn)理論。1986年我看的《高加索灰闌記》就是四平八穩(wěn)的高臺(tái)經(jīng)典，臺(tái)上雖有歌手?jǐn)⑹?，但百分之九十幾的故事還是演員化身角色演出來(lái)的，和莎劇沒太大差別。

布萊希特知道這是問題，曾想用中國(guó)戲曲解釋表演的"敘事性"；但他只看過梅蘭芳表演，硬把講究神形兼?zhèn)洹⑾Ｍ^眾代入的戲曲表演誤解成"陌生化效果"。

我最初比較布氏戲劇與戲曲時(shí)就寫過，要是他看過中國(guó)曲藝，定會(huì)更喜歡。后來(lái)知道歐洲也有類似說(shuō)唱表演——卡巴萊演唱會(huì)，而布萊希特最欣賞的演員就是卡巴萊藝人。

但他晚年的樣板演出與演唱會(huì)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。《高加索灰闌記》尤其"爹味"十足，劇終宣布結(jié)論：這地必須給新主人，因"一切應(yīng)歸善待他的人"。說(shuō)教式主題宣示與早年"教學(xué)劇"《措施》中質(zhì)疑世界的銳氣南轅北轍。女主是傳統(tǒng)催人淚下的"好女人"，如愿接受法官恩賜。

2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出的《高加索灰闌記》

而這部《三分錢歌劇》充分發(fā)揮了布萊希特年輕時(shí)心儀的演唱會(huì)特長(zhǎng)，更接近其革命性理論的精神實(shí)質(zhì)。

我導(dǎo)演布劇時(shí)體會(huì)到，所謂打破第四堵墻的"間離效果"并非真要"間離"觀眾，反而是讓角色與觀眾交流，有"連接效果"。[ 孫惠柱：《從"間離效果"到"連接效果"：布萊希特理論與中國(guó)戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)》，《戲劇藝術(shù)》2010年第6期。 ]后來(lái)發(fā)現(xiàn)布萊希特日記中也寫過：必須擺脫理性與情感的對(duì)立，"間離效果"不應(yīng)阻止情感反應(yīng)，而應(yīng)激發(fā)正確回應(yīng)。

《三分錢歌劇》里，演員和樂師常面對(duì)觀眾直接互動(dòng)，演員也和樂師頻繁互動(dòng)——這是演唱會(huì)常態(tài)，也很像中國(guó)曲藝。

但《三分錢歌劇》的舞美似乎不像演唱會(huì)，開幕時(shí)幾個(gè)巨大金屬架幾乎塞滿舞臺(tái)。我初看一愣，很快悟出道理：他們把演唱會(huì)的重金屬音樂轉(zhuǎn)化成視覺上的重金屬！歌手?jǐn)D在金屬架狹窄夾縫里唱，給人強(qiáng)烈壓抑感——是巧妙的階級(jí)關(guān)系隱喻。

隨著歌聲和敘事展開，金屬架才逐漸散開。我看出其象征意義，仍覺得這個(gè)圖解式裝置過于累贅。

只有這一點(diǎn)不像布萊希特會(huì)用的——無(wú)論早年還是晚年的他。

幸好有魏爾辨識(shí)度極高的音樂——帶點(diǎn)曲藝平民風(fēng)格，一聽就知不是要穿禮服看的豪華大歌劇，通俗又上頭，普通人能跟著哼兩句。

可惜上海觀眾把"文明觀劇"學(xué)太好了，在豪華西岸大劇院里不敢出聲，否則會(huì)讓《三分錢歌劇》更像開心的演唱會(huì)——但不會(huì)有全場(chǎng)陶醉合唱的瓦格納音樂式迷狂。

里斯在演后談中說(shuō)，這個(gè)演出版刪去不少臺(tái)詞，卻搜集了近百年來(lái)各版本用過的所有魏爾音樂，盡可能都用上。果然是"唱"比"說(shuō)"更重的"歌劇"——不是貴族式歐洲大歌劇，而是"三分錢"的接地氣歌劇。

演唱會(huì)風(fēng)格不只是表演形式選擇，《三分錢歌劇》在內(nèi)容和形式上都突出演唱者的不同"聲音"。彼時(shí)布萊希特還沒全面學(xué)習(xí)馬克思主義，但劇中自發(fā)的無(wú)產(chǎn)者激情噴薄而出，反而勝于他奠定全球頂流馬主義戲劇家地位后宣布的大道理。

在這位青年馬克思主義者描寫的社會(huì)畫面中，沒有黑白分明的階級(jí)對(duì)立。強(qiáng)盜頭子麥基竟跟該抓強(qiáng)盜的警察局長(zhǎng)布朗是多年"密友"，還要娶丐幫頭子皮丘姆的女兒為妻。這是對(duì)資本社會(huì)大都市錯(cuò)綜復(fù)雜眾生相的巧妙刻畫。

在"三分錢"暗示的窮人眼里，錢財(cái)都是不義之財(cái)，還在背后操控官員。階級(jí)關(guān)系既取決于經(jīng)濟(jì)地位，又比單純數(shù)字復(fù)雜得多。皮丘姆財(cái)源穩(wěn)固，麥基則靠不??；岳父看不上女婿，耍盡兩面三刀。他威逼"愛莫能助"的布朗（別出心裁由女演員凱特琳·韋利施扮演）把麥基關(guān)進(jìn)大牢，還要處以絞刑——既可"做掉"討厭的女婿，又能鯨吞其財(cái)產(chǎn)。

但就在麥基行將就戮的最后關(guān)頭，人套上絞索吊到空中，騎馬信使來(lái)了，宣布剛登基女王的驚人決定：赦免麥基，還賜爵位和錢財(cái)。演后談中有"聰明"觀眾提問，這happy ending太突兀，是不是導(dǎo)演加的？

當(dāng)然不是。

這是布萊希特蓄意寫下的"不合理"結(jié)局，已成西方戲劇史上最著名的奇特大反轉(zhuǎn)之一。更"布萊希特"的是，緊接著這個(gè)無(wú)厘頭反轉(zhuǎn)，立刻是煞風(fēng)景的評(píng)論："騎馬的女王信使很少會(huì)來(lái)。你踢過別人，別人就會(huì)踢回來(lái)，所以要隨時(shí)準(zhǔn)備，反抗不公平的時(shí)代。"

劇作家既直接否定自己設(shè)置的結(jié)局，又嘲諷法國(guó)經(jīng)典喜劇《偽君子》的結(jié)尾——突然來(lái)國(guó)王信使，救下受難主人，懲罰壞人。莫里哀必須給《偽君子》加那樣的快樂結(jié)尾，因他求到國(guó)王幫助，才讓那部被禁的諷刺喜劇起死回生。

《三分錢歌劇》柏林首演前沒遇太大麻煩，布萊希特并非拍當(dāng)權(quán)者馬屁；但諷刺的是，納粹一上臺(tái)就封殺了它，根本沒有"騎馬信使"來(lái)赦免。布氏是"中國(guó)通"，沒準(zhǔn)在戲仿很多中國(guó)老戲最后反轉(zhuǎn)結(jié)局的"圣旨到"？傳統(tǒng)中國(guó)觀眾看這種反轉(zhuǎn)早見怪不怪，但歐洲人會(huì)像那天提問者一樣，認(rèn)為結(jié)局不合邏輯。而布萊希特就是要刺激大家想想，這種皆大歡喜的大反轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)中可能嗎？

按他的理論，觀眾該當(dāng)場(chǎng)爭(zhēng)論起來(lái)才好。但這樣的觀眾會(huì)是冷靜思考、被"間離"的人嗎？倒更可能是喜歡在街頭看熱鬧出主意的熱情"瓜眾"吧。誰(shuí)說(shuō)被劇情帶入戲的"瓜眾"一定沒有理性？

事實(shí)上結(jié)局反轉(zhuǎn)時(shí)，劇場(chǎng)里沒有觀眾真的發(fā)聲質(zhì)疑。

原因之一：大家只顧看臺(tái)上男主蓋博利爾·施耐德的反應(yīng)了。這位演員把強(qiáng)盜演得出神入化，演后談時(shí)有天真觀眾問他是天生像強(qiáng)盜還是導(dǎo)演教會(huì)的！他被絞索吊上去時(shí)，觀眾看清他背后還掛了兩根保險(xiǎn)威亞，現(xiàn)在怎么辦？施耐德做了一串炫技式雜技動(dòng)作才落地——陌生化效果！

原因之二：雖說(shuō)布萊希特理論上鼓勵(lì)觀眾看戲采取行動(dòng)、發(fā)聲質(zhì)疑，但這不符合劇場(chǎng)常規(guī)，在他的劇場(chǎng)里也極少出現(xiàn)——只在早期"教學(xué)劇"演出后有學(xué)生提過異議，讓他重寫劇本；到柏林劇團(tuán)時(shí)期，就只看到大家膜拜老爺子的"樣板"了。

我看戲那天剛好有演后談，近三小時(shí)演出后，一千六百多座的劇場(chǎng)里一半多觀眾留下來(lái)，聆聽藝術(shù)總監(jiān)的背景介紹和睿智分析。對(duì)我來(lái)說(shuō)更重要的是，聽到了布萊希特會(huì)非常想聽、但通常演出中聽不到的各種觀眾聲音。

看來(lái)，真要實(shí)現(xiàn)布萊希特刺激觀眾發(fā)聲的理念，該在每場(chǎng)演出后安排演后談。但別指望每次都有真知灼見，要準(zhǔn)備聽到"結(jié)尾是否導(dǎo)演加的？""男主是否本來(lái)就像強(qiáng)盜？"這種天真問題。

不過，要是布萊希特能在場(chǎng)，他定會(huì)特別高興接過這樣的問題做辯證發(fā)揮——甚至?xí)才?托"來(lái)提！正如羅伯特·布魯斯坦在《反叛的戲劇》中對(duì)布萊希特的總結(jié)："滑稽模仿是他藝術(shù)的關(guān)鍵要素，他在嘲諷他人及自己的積極思想中找到功能。有了這種前后不一，他就能借著嘲諷、貶低和諷刺來(lái)避免直述信念。"

這是"布萊希特式戲劇"最妙的特色，《三分錢歌劇》就是最好體現(xiàn)。

本文僅代表作者觀點(diǎn)，版權(quán)歸原創(chuàng)者所有，如需轉(zhuǎn)載請(qǐng)?jiān)谖闹凶⒚鱽?lái)源及作者名字。

免責(zé)聲明：本文系轉(zhuǎn)載編輯文章，僅作分享之用。如分享內(nèi)容、圖片侵犯到您的版權(quán)或非授權(quán)發(fā)布，請(qǐng)及時(shí)與我們聯(lián)系進(jìn)行審核處理或刪除，您可以發(fā)送材料至郵箱：service@tojoy.com