上面：西海美術(shù)館和大海

下面：“向海而歸：人類世界海洋的哲學(xué)”

針對荷爾德林的詩句“讓自己沉浸在搖藍中，就像一艘在海上搖曳的小船”，策展人提出“回歸大海”。在展覽中，“回歸”這一動作以各種形式反復(fù)撰寫海洋敘事，引發(fā)了個人與海洋的哲學(xué)邂逅。海洋并非一種修辭，而是真正引用了與海洋有關(guān)的信息。策展人祝羽捷的話體現(xiàn)在以海洋思維思考世界，甚至以海洋思維為策展:展線的處理主要是基于西海美術(shù)館展廳空間本身的特點和隔窗對面的海洋，引導(dǎo)觀眾走向傳播和粘性的海洋敘事；展覽中穿插的時間線索也被刻意模糊，具體思維被徹底拋棄，展廳之間的導(dǎo)向文字成為唯一準確的敘事元素。

一號展廳開始扭轉(zhuǎn)觀眾對海洋的慣性想象，從與人有天然親密度的海灘(《海灘，幻想一種》)開始。第二，第三展廳展示了人類對海洋和生物的干預(yù)，以及萬物之間的聯(lián)系。與上述展廳的明亮空間不同，四號廳是一個更黑暗的空間，似乎帶領(lǐng)觀眾進入了海洋的內(nèi)部。有藝術(shù)家想象的海洋烏托邦和波光粼粼的數(shù)據(jù)之海。在美術(shù)館的二樓空間，狹窄的六號展廳呈現(xiàn)了兩個“島嶼”。作為一個空間島嶼和一個島嶼，雖然空間被窗簾隔開，但它是展覽中最完整的描述。整個展廳仿佛進入了一種航海的冥想狀態(tài)，窗外的海景與哲學(xué)之海、文學(xué)之海、航海一起回應(yīng)人類世界的哲學(xué)思想。

人類世界在“向?；貧w：人類世界的哲學(xué)思想”中趨近于一個時間概念，許多作品也強調(diào)海洋與陸地的時間不同。皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）將不同時空的生物聚集在《寒武紀大爆發(fā)6》中，放入水族箱中。漫游在水族箱中的甲殼類生物是寒武紀時期海洋動物進化軌跡的活化石，漂浮在水面上的巨石也將古代拉到了這一刻，從而模糊了線性時間的概念。

皮埃爾·于熱 ，寒武紀大爆發(fā) 6，2014，設(shè)備

視野轉(zhuǎn)向雅典海灘，佩特羅斯·莫里斯(Petros Moris)“黎明時刻” 4000 第二次呼吸將近年來受自然災(zāi)害和難民潮影響的希臘海灘圖像拼接在一起。當(dāng)時間從線性思維中解放出來，藝術(shù)家們通過疊加時間來呈現(xiàn)海灘的累累傷疤。

黎明時分，佩特羅斯·莫里斯呼吸4000次，2020年，循環(huán)數(shù)字視頻。

"人們不能兩次踏入同一條河流"。赫拉克利特，古希臘思想家，提出“Panta Rhei“這個時間觀點，意味著世界的本質(zhì)是萬物皆流，無物永駐。作為一名時間旅行者，藝術(shù)家劉任在回收重置的草紙上調(diào)度了無數(shù)次“Panta Rhei”這個詞構(gòu)成了波濤洶涌的水面。透過展廳窗口看到的海面和《Panta Rhei》并且放在一起，赫拉克利特的時間觀念再次得到證實。線性時間概念的產(chǎn)生和傳播來源于生活在陸地上的人類需要一個可測量的時間框架，這個時間特征不能也不需要延伸到海洋。大海的時間是自然產(chǎn)生的，是一種流動、交錯、彎曲的時間，是消失的具體形象。

劉任，Panta 2023年Rhei系列 ，平面作品

"在城市生活的有限層面上，我們感覺不到弧線"。倪有魚在剪切膠片時代的8000多張老照片中，發(fā)現(xiàn)它們在構(gòu)圖上有一個共同點——一條平直的海平線。藝術(shù)家們把一個半球體凸鏡放在海景殘片上，用映射把老照片中的直海變成弧形。對直線的絕對堅持是陸地思維所追求的理性、完美、客觀；與直線相比，弧線代表流動、拓寬，是直線之外的擺脫和探索。

倪有魚 ，海面，2017-2018 ，綜合材料

2019年，麻劍鋒曾經(jīng)留在東馬來西亞婆羅洲，這讓他想起了因為厭倦了城市生活而去海島寫生的高更。一般情況下，陸地居民對島嶼的想象慣性是度假區(qū)，浪漫，原始，藝術(shù)家的靈感來源，現(xiàn)代人的桃花源。然而，在離岸島嶼的道路上，這種來自陸地思維的島嶼想象很快被到處都是河流垃圾填埋，并得出了真實版本的結(jié)論:塑料，不可降解；島嶼想象，可降解。這一系列的金枝島似乎是他當(dāng)時的駐地——金之島的顯微切片。昏暗的光線，懸掛的棱形作品，模擬熱帶植物，幾個明亮的燈泡和塑料制品，構(gòu)成了一個三維島嶼空間。麻劍鋒利用現(xiàn)成的塑料布、工業(yè)垃圾和廢棄的紙殼進行創(chuàng)作。就像魯濱遜獨自生活在荒島上一樣，整個作品微妙地展現(xiàn)了海島生活的蟄伏困境。

金枝島系列麻劍鋒 ，2019

海洋思想究竟意味著什么？經(jīng)過不同的地域文化，鐵木爾·斯琴意識到，占據(jù)西方主流觀點的二元理論似乎總是以人為本，忽視了其他自然體的主體性。這種二元主義財產(chǎn)顯然造成了當(dāng)前的許多問題。通過與各種材料的對話，鐵木爾·斯琴打破了各種過時的界限，并將人類融入到自然的有機體系中。在《新和平偶然性圣壇》中，他將植物根和風(fēng)干蟹殼結(jié)合在一起，合成有機，模糊了陸地生物和海洋動物之間的界限。藝術(shù)家在這兩部展覽作品中加入了類似水印標志的“新和平”二字，代表了在二元對立之外，通過“和平”的方式找到一條“新”的路徑。海洋性的寬容解決了創(chuàng)新風(fēng)險的和平。

新和平隨機圣壇鐵木爾·斯琴，2018年

與陸地秩序不同，海洋秩序并非以人為主，而是以離散、碎片化為主，作為系統(tǒng)之外的逃逸線而存在。海洋打撈那些沒有被列入陸地身份的人。胡偉的三屏影像作品《風(fēng)下之鄉(xiāng)》將目光轉(zhuǎn)向了在東馬來西亞沙巴島工作的無國籍勞工，從非人類生物的角度“洞察”人們對自然改造的好奇心，并通過旁白提醒泡沫島上的階級和身份。在把珠三角地方志和華南強盜傳說疊加起來之后，小詩對強盜的形象進行了比喻。他們大多是在陸地上沒有家的“水上人”。最后，他們在海上找到了自己的家，在遷移意義上完成了“向海歸來”?！队洃浿?2)》是將隱藏在陸地敘述之外的盲點——強盜的藏寶圖片變成圖像。表面覆蓋的貝殼紙似乎是人們談判的記憶碎片，也是通向虛構(gòu)的入口。

上：胡偉 ，風(fēng)下之鄉(xiāng)(三通道版)2021,9'08 頻 ，三屏影像設(shè)備

下面：小詩，記憶之海(2) ，2022， 影像設(shè)備

陸地是一個可以被封鎖的格子，而海洋作為無形的東西，不能被封鎖。在后疫情時代，人們想要逃離格子，所以他們把目光投向了海洋。展覽線的終點是法國藝術(shù)家亞歷克斯·阿耶德（Alex Ayed）2020年初，巴黎封城，迫使這位依靠旅游創(chuàng)作的藝術(shù)家開始反思遷移，將注意力轉(zhuǎn)向海洋。藝術(shù)家一年四季都在海上航行。由于航海環(huán)境的限制，他只能用手頭的材料來創(chuàng)作?！稛o題(航行9)》采用了藝術(shù)家航行時常用的帆布材料，就像空白畫板的延伸一樣。除了抽象簡潔之外，它還攜帶了阿耶德航海冒險的烙印——海水浸泡和強風(fēng)腐蝕。帆布作為藝術(shù)家身體的替身，在這里引出了一段敘述。而《無題》（Untitled）這個系列是由藝術(shù)家用橄欖油和紙張創(chuàng)作的手稿。他手繪的航海地圖在紙上的油漬范圍內(nèi)。與人類可以觸摸的足跡相比，紙張有更多的空白空間。阿耶德用小手稿表達了海洋的宏大主題。這種尺度關(guān)系已經(jīng)表達了人與海洋的關(guān)系——面對海洋，我們只能“交付”自己。無題（untitled）還提供了一個題目。展覽《向海歸來》給大家留下了一個問題——我們應(yīng)該如何對待大海，以及我們發(fā)現(xiàn)了什么。人類和地球被包裹成一種生態(tài)和母親存在的海洋；海洋也內(nèi)置在我們的身體里，在陸地上生根發(fā)芽，總有一種向海的趨勢和凝視。

亞歷克斯·阿耶德斯 ，無題（出航 9） ，2020，現(xiàn)成織物，帆布，200 x 177 cm 私人收藏

下面：“向海重歸：人類世界海洋的哲學(xué)”展覽現(xiàn)場

文章：杜松樺

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