u2003u2003【新大眾文藝面貌，高速發(fā)展】u2003u2003

u2003u2003編者按：

目前，U2003u2003“新大眾文藝”正在文藝界掀起前所未有的熱烈討論。什么是新大眾文藝“新”？表現(xiàn)出什么樣的整體性標(biāo)志？包含哪些新的文藝風(fēng)格？學(xué)者們鑿新開扉，見仁見智，在廣泛的討論中，將其從顯眼的命名轉(zhuǎn)變?yōu)樯羁痰念}目。從現(xiàn)在開始，本版本邀請學(xué)者在現(xiàn)有討論的基礎(chǔ)上，從細節(jié)和深度，從更廣闊的社會和文化視野中聚焦這個問題，從而對新大眾文藝有全面深刻的影響。

在u2003u2003本期的兩篇文章中，陶慶梅從中國文化產(chǎn)業(yè)自身的發(fā)展特點來探討新大眾文藝興起的概率，楊晨則從短視頻來探討新大眾文藝如何回答“大眾”和“文藝”這一對引起爭議的范圍。

u2003u2003“新大眾文藝”這一概念，將我所感受到的文藝界正以一種前瞻性的方式表達出來。

u2003u2003目前文藝界最顯著的現(xiàn)象是，“文化自信”越來越成為主流文藝內(nèi)容的主要情感。如何找到合適的方法去理解和分析當(dāng)前文藝作品中文化自信的趨勢，是文藝界面臨的主要原則。“新大眾文藝”的概念的出現(xiàn)，意味著扎根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，立足于中國國家的中國文藝理念正在形成。

u2003u2003中國文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展是新大眾文藝的新動力。

u2003u2003新大眾文藝是一系列文藝作品，出現(xiàn)在呼吁代中國青年的美好情感需求中。它不僅包含了這個時代在媒體變革的背景下，越來越多的非作家的文藝作品，還包含了新一代專業(yè)創(chuàng)作者帶來的全新作品。比如李子柒的網(wǎng)絡(luò)短視頻，創(chuàng)作了2025年春節(jié)單一市場總票房第一的《哪吒魔童鬧?！?，以及近年來在青年時期享有盛譽的電影《流浪地球》。、電視連續(xù)劇《覺醒時代》《山海情》《山花爛漫時代》、黑神話悟空等游戲。這類作品未必十分完美，但都呈現(xiàn)出朝氣蓬勃、昂揚向上的生命力，呈現(xiàn)出快速成長中現(xiàn)代中國的不同面貌。它們共同成為新大眾文學(xué)藝術(shù)的光學(xué)。

u2003u2003新大眾文藝之所以能夠呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌，根本原因在于，中國年輕一代對中國的發(fā)展道路越來越有信心。我們這個歷史悠久的國家，面對未來民族現(xiàn)代化的每一步成功，我們對傳統(tǒng)的信心都會加深。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展，是對這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的內(nèi)在要求，也是中國青年一代基于中國現(xiàn)代化的成功，是對古代文明與傳統(tǒng)文化親密關(guān)系的內(nèi)在要求。這種“文化自信”的情感，最重要的表達方式就是文藝作品?；趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代高度融合的生活氛圍，當(dāng)代青年觀眾在吸收古往今來所有藝術(shù)審美的過程中，對文藝創(chuàng)作提出了新的要求。這一新要求，既高又非常新。從某種意義上說，“新大眾文藝”概念的出現(xiàn)，就是對文藝作品的全新、高水平的要求，呼吁人民群眾。然而，當(dāng)原系統(tǒng)中現(xiàn)有的文化出生時，新的創(chuàng)作主體會在各種力量的推動下帶來全新的藝術(shù)表現(xiàn)，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都無法及時呼喚這種蓬勃的文化需求。

u2003u2003從現(xiàn)象來看，新大眾文藝出現(xiàn)在中國文藝生的媒介中——越來越多的文藝生參與其中，改變了文藝生的方式，改變了文藝生的播出方式。隨著網(wǎng)絡(luò)的介入，越來越多的原創(chuàng)觀眾可以成為創(chuàng)作者。但是媒體的作用，在我看來，只是表象，新大眾文藝并沒有真正的推動力，而是近年來中國文化的快速發(fā)展。正是在文化產(chǎn)業(yè)的推動下，那些只能成為觀眾的默默無聞的作者和視頻創(chuàng)作者才能被大眾所熟知；同樣，在文化產(chǎn)業(yè)的幫助下，沒有進入主流視野的創(chuàng)作者也可以站在文藝作品的舞蹈&&中央，比如《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆、《哪吒》的編舞餃子、《三體》的作者劉慈欣等等。越來越多的新創(chuàng)作主體，正是在中國不斷快速成長的文化產(chǎn)業(yè)中，通過一次又一次的試錯和一點一滴的成長，成為新大眾文藝的重要創(chuàng)作者。

u2003u2003新大眾文藝在重新出現(xiàn)的過程中，吸收了精英藝術(shù)的有益部分，創(chuàng)造了具有主體性的新大眾美。

長期以來，u2003u2003在學(xué)術(shù)界，尤其是學(xué)術(shù)界，對“文化”的態(tài)度比較復(fù)雜。因為后面是工業(yè)，所以才是工業(yè)。從全球來看，尤其是從美國的經(jīng)驗來看，當(dāng)文化與工業(yè)聯(lián)系在一起時，其特點是對文化消費的追求——德國思想家馬爾庫塞的《單向人》對這一現(xiàn)象進行了精準的描述；藝術(shù)作品的質(zhì)量也會帶來同質(zhì)化和模式化的缺點。但是，為什么中國文化產(chǎn)業(yè)能促進文學(xué)藝術(shù)的高發(fā)展？中國國家的文化產(chǎn)業(yè)，它的特點是什么？實際上，這是一個非常復(fù)雜但非常重要的理論問題。在我看來，這可能是因為中國文化產(chǎn)業(yè)有以下特點:

u2003u2003首先，我們一直重視文化產(chǎn)品的含義，文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益應(yīng)該服從它的價值。這體現(xiàn)在政府通過政策、資金、獎勵等制度的引導(dǎo)下，防止文化產(chǎn)業(yè)成為資本的級別游戲，克服文化產(chǎn)業(yè)消費的諸多缺點?，F(xiàn)階段，我們普遍能感覺到的，是文化學(xué)生的主要目標(biāo)服務(wù)于民族復(fù)興的大局。尤其值得注意的是，這一價值意義，在當(dāng)代中國并非總是由上而下的推動，而是由上而下與自下而上的融合。比如《流浪地球》、《哪吒的魔童鬧海》、《黑神話悟空》等作品，并不完全是通過政府引用資金來推動的，而是來自創(chuàng)作者、制作人和資本方的多方合作來推動的。例如，以“七一章”獲獎?wù)邚埞鹈窞樵偷摹坝⒛Ｖ黝}”電視劇《山花爛漫》，其主要作品資金也來自于社會資本。也就是說，中國國家對價值的普遍追求，中國國家對民族使命的內(nèi)在追求，促使文化產(chǎn)業(yè)的制作人和創(chuàng)作者專注于作品的選材和構(gòu)思。

其次，U2003u2003，中國的現(xiàn)代化發(fā)展波瀾壯闊，總能激起這片土地上成長的創(chuàng)作者，讓他們突破文化產(chǎn)業(yè)模式化、類型化的弊端，創(chuàng)造出最適合這個時代的表達方式。中國現(xiàn)代化發(fā)展的體現(xiàn)是新大眾文藝的主要內(nèi)容之一。經(jīng)過百年的發(fā)展，中國現(xiàn)代化。一百年來，追尋民族復(fù)興的史詩般的奮斗，積累在當(dāng)今創(chuàng)作者的情感深處，成為他們創(chuàng)作的動力源泉。特別是在今天接近民族復(fù)興的時刻，創(chuàng)作者回望歷史，更能理解我的滋味，理解百年不懈奮斗的艱辛。比如《流浪地球》以其科幻的形式，將25000里的旅程生動地轉(zhuǎn)化為2500年宇宙中的“流浪”，將“一代又一代”的現(xiàn)代化建設(shè)形象化為“帶著地球流浪”的“流浪計劃”。；面臨著當(dāng)前前沿技術(shù)的普遍挑戰(zhàn)，在電影中，它再次以“無人文明毫無價值”的詞語，表面古老的文明為全人共同維度維度維度?！赌倪钢[海》則是借用動畫形式，化用傳統(tǒng)文化資源，在表中國人面對不恰當(dāng)?shù)臅r代精神?！赌倪傅哪[海》是借用動畫形式，利用傳統(tǒng)文化資源，展現(xiàn)中國人面對不恰當(dāng)?shù)臅r代精神。這些作品有各種各樣的東西。但是，無論形態(tài)如何變化，他們都立足于中國的經(jīng)驗，不斷地用自己的藝術(shù)實踐，探索講好中國故事的新方法。

u2003u2003最后，中國文藝創(chuàng)作有一種特別厚重的出現(xiàn)。這一厚厚的出現(xiàn)主要是對文化產(chǎn)業(yè)的模式化、類型化創(chuàng)作方式形成了強有力的制衡。如今，我們在理論上討論現(xiàn)實主義，通常把它窄化為主題。然而，我們需要把它作為一種藝術(shù)概念來理解它中國國家文學(xué)藝術(shù)的出現(xiàn)。作為藝術(shù)觀念的現(xiàn)實主義，文藝作品的起源是人們的生活。文藝作品在情感上要與大眾產(chǎn)生共鳴，文藝作品在美學(xué)上有大眾而不是精英。

u2003u2003然而，自20世紀80年代以來，現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作理念一直受到不同創(chuàng)作方式的考驗——既有以精英為目的的現(xiàn)代主義學(xué)校，也有西方大眾的情感劇和類型劇。二戰(zhàn)后，西方現(xiàn)代主義精英面向美國消費大眾文藝競爭，強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該給個人帶來更細膩、更直接、更感性的感受。然而，它原本是一種自由主義的文學(xué)藝術(shù)，它的發(fā)展方向越來越傾向于精英文化圈的自我循環(huán)。這是一種現(xiàn)代化的學(xué)校，目前仍然是國家上多文藝的主要學(xué)校。而且以美國為代表的大眾文藝，在二戰(zhàn)后，尤其是90年代以后，迅速向消費主義方面發(fā)展。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，情節(jié)劇的創(chuàng)作方式逐漸形成，發(fā)展出一種類型的戲劇。情節(jié)劇似乎吸收了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，但弱化了主持人在社會生活中對主持人的深刻揭示，弱化了主持人對人物和人物情感復(fù)雜性的精準塑造。更重要的是，它削弱了主內(nèi)在地對社會發(fā)展角度的探索。衍生于愛情基礎(chǔ)上的類型劇，越來越多地向以“編劇法”為核心的工業(yè)品生而去。

u2003u2003中國文學(xué)藝術(shù)長期存在的主要作品，以及主要作品的不存在，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中產(chǎn)生了與上述作品角度完全不同的作品方法。在某種意義上，新大眾文藝有著精英文藝的超越，也是對美國大眾文化消費的克服。新大眾文學(xué)藝術(shù)也是在回歸主角的過程中，吸收精英藝術(shù)的有益部分，創(chuàng)造出具有主角性的新大眾美。比如電視劇《山花盛開》的編劇，曾經(jīng)是《歡樂頌》等多部電影的編劇。在《山花盛開時》這樣嚴肅的題材作品中，她不僅可以以“創(chuàng)業(yè)”的方式“編”張桂梅的故事，還可以戲劇性地展示張桂梅是如何在平地上一步步建立華坪女性的，自覺回歸現(xiàn)實主義，在社會環(huán)境中塑造個體的創(chuàng)作傳統(tǒng)；更重要的是，她塑造的張桂梅及其周圍的人物形象不是現(xiàn)實中的靜態(tài)形象，而是更加強調(diào)人的主動性和主體性。強調(diào)每一個個體如何在自己的環(huán)境中，以自己的方式默默地促進社會進步。比如在《縣委大院》這部劇中，我們也可以發(fā)現(xiàn)它的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是在表演中把人物放在生活分歧的人物身上，通過演員精致風(fēng)格的表演，展現(xiàn)出中國基層干群關(guān)系極其豐富的面貌。

u2003u2003新大眾文藝正在展出振奮人心的新面貌，需要我們對中國式的理論解釋。目前的大眾文化研究，批判性多，建設(shè)性不夠；對中國文化的特殊性缺乏深刻的認識。所以，我暫時在這里用“中國特色新文化”來命名它。然而，面對“新大眾文藝”的全新概念，我們需要深入思考研究中國特色文化產(chǎn)業(yè)的特點。我們不僅要研究它在行業(yè)組織中的特點，還要立足于當(dāng)前的作品，分析具有典范意義的作品。新時代中國文學(xué)藝術(shù)的出現(xiàn)主理，建立具有中國特色的新大眾文學(xué)藝術(shù)理論，是中國文化對理論工作者的新要求。

u2003u2003(作者：陶慶梅，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員)