熟悉《聊齋志異》的觀眾，對(duì)《聊齋·蘭若寺》會(huì)感到格外親切。盡管敘事風(fēng)格有所不同，但五個(gè)故事總體上維持了原先的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。

作為追光動(dòng)畫“新文化”系列的第二部影片，《聊齋·蘭若寺》和《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》一樣野心勃勃?！堕L(zhǎng)安三萬(wàn)里》講述了詩(shī)仙李白的傳奇人生，把他的詩(shī)酒生涯描繪得蕩氣回腸。而《聊齋·蘭若寺》要講述最會(huì)講故事的蒲松齡，顯然不能走那種縱橫四海、自由奔放的路線。一方面，蒲松齡一生坎坷，人生少有光彩；另一方面，《聊齋志異》中幾百個(gè)鬼怪狐仙的故事難以串聯(lián)。于是，影片別出心裁地將幽幽暗暗的蘭若寺從《聶小倩》中抽離出來(lái)，變成了一個(gè)固定的講故事競(jìng)技場(chǎng)。

講故事是電影誕生以來(lái)就一直存在的話題，這部影片上映后，大家的討論也大多圍繞故事的優(yōu)劣展開(kāi)。因此，從敘事的角度來(lái)觀察蘭若寺，或許是與這部影片最適合的對(duì)話方式。

誰(shuí)在講故事：

蒲松齡與“追光”

《聊齋·蘭若寺》中設(shè)置了一口蘭若寺的深井，井中蒲松齡和古怪精靈的蛤蟆、烏龜坐井觀“世”、談天說(shuō)地。這口井就像薄伽丘《十日談》里的山間別墅，只不過(guò)，《十日談》里的青年男女一口氣講出了100個(gè)故事，而蘭若寺的“三人談”只講了五個(gè)篇章。

故事會(huì)的設(shè)計(jì)賦予了影片有趣的嵌套式結(jié)構(gòu)——外層的故事包裹著、串聯(lián)著內(nèi)層的故事。講故事的人可以相互商榷、評(píng)判、中斷和議論，這讓影片不同于常見(jiàn)的主題呼應(yīng)式集錦電影，更有幾分元電影的意味。元電影的重點(diǎn)不僅在于故事本身，還在于講故事的人以及他們講故事的姿態(tài)。

那么，誰(shuí)是真正的講故事者呢？

讓蒲松齡來(lái)評(píng)價(jià)蛤蟆和烏龜誰(shuí)的故事講得更好，這種課堂講評(píng)的方式顯然是為了吸引孩子們的注意力。五個(gè)故事都從《聊齋志異》中選取，蒲松齡自然是故事整體敘述者的形象體現(xiàn)。這一次，敘述者青春洋溢、機(jī)智聰慧，故事不再是他因應(yīng)試不順和生活苦悶而寄托孤憤的話語(yǔ)，而是他與蛤蟆、烏龜兄弟合作展開(kāi)的游戲式暢想之作。也就是說(shuō)，影片通過(guò)塑造蒲松齡的形象，將他的故事從時(shí)代背景和個(gè)人境遇中抽離出來(lái)，回歸到故事講述的本質(zhì)。

實(shí)際上，真正的故事比拼者是《聊齋·蘭若寺》的五個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，他們承擔(dān)了不同單元故事的敘述任務(wù)，也帶來(lái)了截然不同的故事風(fēng)格。

《嶗山道士》以竹籃打水一場(chǎng)空的結(jié)局，呈現(xiàn)出寓言式的表達(dá)；《蓮花公主》蜂舞裙飄、夢(mèng)游仙境，充滿了公主童話的風(fēng)格；《聶小倩》穿越回民國(guó)，展現(xiàn)出亂世愛(ài)情的悲喜風(fēng)景；《畫皮》工筆細(xì)描，讓人在驚嘆之余品味“醒世恒言”；《魯公女》“出生入死”，講述了浪漫瑰麗的愛(ài)情傳奇。

坊間對(duì)這部影片的議論，大多集中在五個(gè)故事的“雜燴混搭”是否影響了影片的整體性。

影片顯然在眾口難調(diào)的市場(chǎng)環(huán)境中確立了分眾傳播的理念——不同的故事敘述者對(duì)應(yīng)著不同的故事受眾。喜歡簡(jiǎn)單可愛(ài)精靈的人，喜歡美麗動(dòng)人美女的人，喜歡有情人終成眷屬圓滿結(jié)局的人，喜歡癡情女子負(fù)心漢悲劇的人，喜歡生死離別大起大落的人，喜歡陰森恐怖懸疑情節(jié)的人……不同興趣的人都能在熱鬧的故事鋪排中找到屬于自己的領(lǐng)域。但問(wèn)題是，觀眾很難在兩個(gè)半小時(shí)的觀影過(guò)程中保持持續(xù)的注意力。

不過(guò)這又何妨？追光動(dòng)畫一口氣推出五組敘事實(shí)驗(yàn)，嘗試將聊齋故事改編為“追光”故事的不同可能。你可以說(shuō)它勇氣可嘉，也可以說(shuō)它實(shí)力雄厚。一方面，觀眾能通過(guò)這部影片看到聊齋故事改編的巨大空間；另一方面，除了用票房檢驗(yàn)的院線市場(chǎng)，影片還為自身保留了一條網(wǎng)絡(luò)流媒體切條傳播的賽道——每個(gè)單元故事都可能凸顯獨(dú)立的主體性。

故事里的人：

“復(fù)刻”與“新妝”

熟悉《聊齋志異》的觀眾對(duì)蘭若寺的故事倍感親切。盡管敘事風(fēng)格不盡相同，但五個(gè)故事總體上維持了原先的結(jié)構(gòu)與情節(jié)。

比如，人們會(huì)討論魯公女莽撞自殺是否合理，其實(shí)原小說(shuō)就是這樣設(shè)定的；寧采臣穿上中山裝、聶小倩套上旗袍，穿越得有些夸張，但“人鬼情未了”正是蒲松齡定下的緣分；竇旭的蜜蜂王國(guó)奇幻之旅，雖和迪士尼故事有相似之處，但原小說(shuō)的成人版“托夢(mèng)”情節(jié)架構(gòu)并未改變。至于王七嶗山學(xué)藝的失敗之旅，和1981年上海美影廠的木偶動(dòng)畫片一樣，就像看圖說(shuō)話，完整地復(fù)刻了老故事。

即使是五個(gè)故事中的人物角色和人物關(guān)系，影片也遵循了原著小說(shuō)的設(shè)定。這看起來(lái)不太像追光動(dòng)畫擅長(zhǎng)的隨性新編故事。如果所有故事都被前世今生、別傳后記等改頭換面，《聊齋志異》的原著大概也難以支撐。因此，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化普及的角度來(lái)看，這部影片或許能喚起一部分觀眾閱讀原著的興趣。

那么，除了絢麗的動(dòng)畫表達(dá)，這部影片故事的“新”體現(xiàn)在哪里呢？

仔細(xì)觀察故事里的人物，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了作為“開(kāi)胃菜”的《嶗山道士》，在其余四場(chǎng)戲的性別角色塑造上，女性角色比男性角色更加突出，也更有感染力。

在原著小說(shuō)中，王生、竇旭、寧采臣和張于旦都是主導(dǎo)人物，女性角色往往依附于他們的生活場(chǎng)景展開(kāi)活動(dòng)。而在影片中，男性角色更多地成為串聯(lián)情節(jié)的工具，女性角色則更加飽滿。童趣盎然的蓮花公主，實(shí)則胸有成竹，策劃了整個(gè)借助男孩拯救蜜蜂王國(guó)的行動(dòng)——所謂兩小無(wú)猜的愛(ài)情只是副產(chǎn)品。《畫皮》中的王夫人，不再逆來(lái)順受、唯唯諾諾，而是在認(rèn)清王生的真面目后，扔下一句“惡心”。聶小倩少了幾分幽怨，多了幾分果敢，戰(zhàn)勝了姥姥，也拯救了自己和愛(ài)情。魯公女的故事是全片的高潮，她既有潑辣的一面，又有溫柔的一面；既有小聰明，又有大執(zhí)念——她成為了蘭若寺里最耀眼的光芒。

追根溯源，蒲松齡的《聊齋志異》中本來(lái)就有很多女性形象的描繪。在絢麗的動(dòng)畫時(shí)空中，她們?cè)镜膫€(gè)性被進(jìn)一步凸顯放大；而她們的動(dòng)畫形象，也可以被聲光色影打扮得更加美麗。

影片備受稱贊的是不同故事風(fēng)格各異的畫風(fēng)?！秿魃降朗俊泛?jiǎn)約細(xì)膩的羊毛氈畫風(fēng)，頗有定格動(dòng)畫的懷舊味道；《聶小倩》寫實(shí)精準(zhǔn)的民國(guó)奇幻畫風(fēng)，夾雜著現(xiàn)代與傳統(tǒng)交織的風(fēng)情；《蓮花公主》勾勒神韻的二次元卡通畫風(fēng)，能喚起女孩們的童年記憶；《畫皮》“清明上河圖”式的國(guó)畫風(fēng)，處處透著優(yōu)雅閑適的市井氣息；《魯公女》極盡鋪排渲染的“最炫民族風(fēng)”，將“上窮碧落下黃泉”的瑰麗景觀再現(xiàn)于銀幕。從動(dòng)畫表達(dá)的層面來(lái)看，影片無(wú)疑是精彩的。人行畫中，畫賦人韻，美麗的景色自然配得上儀態(tài)萬(wàn)千的女子。

對(duì)于追光動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，這部影片既可以看作是對(duì)《聊齋志異》經(jīng)典改編的探索實(shí)驗(yàn)，也可以看作是一場(chǎng)大型的彰顯技術(shù)可能的動(dòng)畫展演。但遺憾的是，追光動(dòng)畫試圖將“眾口難調(diào)”變?yōu)椤案魅∷琛钡膭?chuàng)作努力，可能不太符合電影院觀眾的心理需求。觀眾走進(jìn)影院，更需要沉浸式的集體共情，需要一場(chǎng)能讓他們脫離現(xiàn)實(shí)的酣暢之夢(mèng)。不同故事之間的相互干擾，會(huì)不斷打破觀眾的情緒節(jié)奏，讓他們難以判斷、無(wú)所適從。如果小故事能變成大電影，比如《蓮花公主》擴(kuò)展成六一檔送給孩子們的禮物，《魯公女》擴(kuò)展成七夕檔送給情侶們的晚宴，或許追光動(dòng)畫的努力會(huì)得到更多觀眾的認(rèn)可。

（劉永昶 作者為南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）

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