近期，德國柏林劇團(tuán)2021年排演的《三分錢歌劇》在京滬演出，引發(fā)了圍繞布萊希特戲劇觀的熱議，尤其是其著名的間離理論。若想真正領(lǐng)悟布萊希特的戲劇精神，討論或需從形式層面向更深層次延伸。

《乞丐歌劇》：革新戲劇的底色來源

布萊希特與多位藝術(shù)家1928年合作的《三分錢歌劇》，改編自18世紀(jì)英國劇作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》。

對(duì)中國觀眾而言，《乞丐歌劇》或許略顯陌生，但它在英國戲劇史上意義非凡。1728年蓋伊創(chuàng)作該劇後，朋友蒲柏預(yù)言其必將轟動(dòng)，只是不確定是掌聲還是噓聲。事實(shí)證明，掌聲壓過了噓聲，甚至有一場演出多達(dá)98名觀眾擠上舞臺(tái)看戲。

憑藉空前成功，蓋伊次年寫了更具革新性的續(xù)集《波莉》（以女主角名字命名），雖生前未上演，卻引發(fā)強(qiáng)烈反響，還出現(xiàn)不少盜版。

18世紀(jì)早期的倫敦，「歌劇」專指意大利歌劇，是文化精英的專屬。它製作與觀看成本高昂，且用意大利語演出，普通民眾即便買得起票，也難以跨越語言門檻；加之內(nèi)容聚焦古典神與英雄，與百姓生活遙遠(yuǎn)。

《乞丐歌劇》則截然不同。在當(dāng)時(shí)觀念中，「乞丐」與「歌劇」是社會(huì)兩個(gè)極端，蓋伊卻將兩者結(jié)合，並設(shè)置戲中戲結(jié)構(gòu)：乞丐作為敘述人開場便説明該劇不符合正宗歌劇規(guī)格（無宣敘調(diào)）；結(jié)尾時(shí)乞丐釋放本應(yīng)被絞死的麥基，代劇作家總結(jié)創(chuàng)作意圖與道德寓意，以此諷刺當(dāng)時(shí)歌劇的刻板浮誇，展現(xiàn)社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)。

《乞丐歌劇》及其續(xù)集被視為「民謠歌劇」的奠基之作，融合喜劇、悲劇、歌劇、民謠等多種看似不協(xié)調(diào)的素材與形式，以豐富的舞臺(tái)視覺呈現(xiàn)底層故事，還穿插嚴(yán)肅的社會(huì)諷刺。自此，民謠歌劇贏得大眾喜愛並持續(xù)流行，牛津大學(xué)出版社相關(guān)書籍引言甚至盛讚蓋伊「通過《乞丐歌劇》創(chuàng)造了現(xiàn)代戲劇」。

陌生化的前提：對(duì)熟悉之物的再處理

20世紀(jì)20年代，布萊希特改編的《三分錢歌劇》成為標(biāo)誌性作品，影響了當(dāng)代音樂劇的形成與流行。

1928年初，該劇在柏林船塢劇院首演，最初名為《無賴》，後在福伊希特萬格建議下定名《三分錢歌劇》。排練與首演前雖麻煩不斷——演員因戲份、工資、名單等問題鬧情緒，布萊希特還因「國王使者是否騎真馬上臺(tái)」與劇院經(jīng)理爭執(zhí)——但首演轟動(dòng)全城，連演約一年，布萊希特也藉此聲名大噪。

如今布萊希特已被經(jīng)典化，排演其作品繞不開「如何對(duì)待經(jīng)典作家與作品」的問題。其實(shí)布萊希特本人早有答案。

布萊希特常被提及的「抄襲」趣聞?lì)H具啟示：《三分錢歌劇》獲得掌聲時(shí)，有評(píng)論家指責(zé)他使用阿默爾翻譯的維庸詩句卻未署名。布萊希特回應(yīng)稱遺忘署名是因?yàn)閷?duì)精神財(cái)産問題「原則上漫不經(jīng)心」，還認(rèn)為「作家的偉大在於作品能否被他人引用與使用」。事實(shí)上他手稿中給引用詩句打了引號(hào)，並調(diào)侃「舞臺(tái)沒有打引號(hào)的設(shè)備」。這種對(duì)前人文化遺産「使用而非供奉」的態(tài)度，讓他走在時(shí)代前列，也為後世廣泛接受。

使用已有題材、改編經(jīng)典，正是布萊希特陌生化理論與間離效果的內(nèi)在要求。他明確説：對(duì)事件或人物陌生化，就是剝?nèi)テ錇槿耸熘谋硐?，使人産生驚訝與好奇心。

道理很簡單：無法對(duì)本就陌生的事物陌生化，只有熟悉之物才能被陌生化。因此布萊希特常從已有作品取材，其許多作品（如改編自元雜劇《灰闌記》的《高加索灰闌記》）均源自世界文化遺産。他還直言「陌生化就是歷史化」，主張?jiān)诰唧w歷史與社會(huì)背景中考察事物發(fā)展，通過陌生化展現(xiàn)人和事的其他可能性，讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的事物産生新認(rèn)識(shí)。

「拿去用吧」：布萊希特的開放性戲劇觀

布萊希特反對(duì)亞裏士多德式戲劇的共鳴，不讓觀眾移情於角色，通過陌生化産生間離效果打破共鳴。本次北京人藝上演的科斯基版《三分錢歌劇》，間離效果多由演員表演實(shí)現(xiàn)。劇中波莉暢想與麥基隱居鄉(xiāng)村小屋「像父親敬重的莎士比亞那樣」時(shí)，父親皮徹姆説了原劇本沒有的臺(tái)詞：「可這是布萊希特?！?/p>

了解布萊希特對(duì)莎士比亞的態(tài)度便知這句臺(tái)詞的巧妙：布萊希特反對(duì)呈現(xiàn)莎士比亞式的「偉大個(gè)人」，主張聚焦社會(huì)與社會(huì)關(guān)係中的人，關(guān)注事物發(fā)展過程——比如《三分錢歌劇》中波莉從天真少女變成掌控黑幫的冷漠生意人，最終拒絕贖回麥基。

布萊希特的間離方法多種多樣，包括敘述性情節(jié)、演員打破第四堵墻的表演、有獨(dú)立意義的歌曲音樂與舞臺(tái)布景等。情節(jié)不為講述引人入勝的故事，演員不為塑造催人淚下的角色，音樂不為烘托氣氛，布景也不僅是表演背景板。

麥基結(jié)局的處理向來是排演重點(diǎn)。布萊希特希望演員騎真馬上臺(tái)，以滑稽效果諷刺大團(tuán)圓結(jié)局的不現(xiàn)實(shí)，同時(shí)讓觀眾保持超然姿態(tài)，動(dòng)用理智思考?？扑够娴奶幚眍H為精彩：先讓麥基被真實(shí)絞死（演員長時(shí)間吊在空中，觀眾移情導(dǎo)致氣氛凝重）；隨後皮徹姆站出來説「我們設(shè)想了另一種結(jié)局，麥基不被絞死」，麥基「死而復(fù)活」在空中做滑稽動(dòng)作慶祝封官，可舞臺(tái)其他人並未歡慶，最後「LOVE ME」燈牌降下——這句舞臺(tái)布景的「話語」振聾發(fā)聵。觀眾經(jīng)歷了「移情-間離-理性喚醒」的過程：先因麥基之死移情，後被改變的結(jié)局間離，最後被「LOVE ME」喚起思考，這種深刻移情後的間離更能觸動(dòng)理性。

有人認(rèn)為布萊希特愛説教，實(shí)則不然：他的教育性與娛樂性並不衝突，教育不是強(qiáng)行灌輸，而是引導(dǎo)觀眾發(fā)問探究；娛樂需訴諸理性，當(dāng)觀眾以主體性運(yùn)用理性認(rèn)識(shí)世界時(shí)，更高層次的享受自然會(huì)産生。

布萊希特戲劇精神的精髓，在於用辯證法打破「永恒」，展示事物的可變性——可變才能帶來進(jìn)步。這種精神對(duì)當(dāng)下如何面對(duì)他的作品與理論，乃至人類文化遺産，都頗具啟發(fā)性。

布萊希特1956年逝世，按德國版權(quán)法，作家逝世70年後作品將進(jìn)入公共版權(quán)，未來對(duì)其作品的排演與改編會(huì)更多元。正如他自我調(diào)侃的那樣：「誰要是需要什麼，就拿去好了！反正我自己也是抄來的。」

文/關(guān)國歡 攝影/史春陽

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