一群國內(nèi)頂尖的年輕舞者，在多位國際編舞大師的悉心指導(dǎo)下，成功詮釋了三部經(jīng)典作品，實(shí)現(xiàn)了從精神領(lǐng)悟、靈感捕捉到身體解放的多重突破。9月27日，《禾戲劇·大師之夜》在國家大劇院盛大首演，臺(tái)上星光熠熠，臺(tái)下也是名流匯聚，足見這場當(dāng)代舞蹈劇場實(shí)驗(yàn)備受矚目。肢體、音效、裝置、燈光、服裝，甚至觀眾的參與等多元素有機(jī)融合，讓這臺(tái)演出精彩得超乎想象。

新作挖掘新韻味，原貌保留添意趣

演出之所以精彩，是因?yàn)檫x取的《夢(mèng)不見了，但我記得》《仙人掌》《 -16》三部作品，皆是當(dāng)代舞壇公認(rèn)的佳作，在審美和技術(shù)上各有特色，中國觀眾尤其是現(xiàn)代舞愛好者對(duì)它們并不陌生。而且登臺(tái)的舞者都備受觀眾喜愛，大家熟悉他們的表演風(fēng)格和技術(shù)特長。眾多看點(diǎn)齊聚一堂，觀眾的期待值自然拉滿?，F(xiàn)場呈現(xiàn)也沒有讓人失望，既完整保留了原作的精髓，又隱隱透出東方韻味，演員們?nèi)ν度?，綻放出新的藝術(shù)火花。

演出之所以出乎意料，是因?yàn)槲枵邆兘?jīng)過長期訓(xùn)練，肢體語言風(fēng)格、肌肉慣性和優(yōu)勢已深深烙印在身心之中。而這三部作品都對(duì)他們提出了新的挑戰(zhàn)，且都有優(yōu)秀的呈現(xiàn)版本在前。這些成就斐然的舞者，在挑戰(zhàn)自我、解放天性的同時(shí)，還要相互適應(yīng)配合、和諧共鳴。他們沒有拘泥于原版，而是實(shí)現(xiàn)了新的藝術(shù)挖掘，特別是在可發(fā)揮的段落，給觀眾帶來了全新的體驗(yàn)。

這臺(tái)演出由三部風(fēng)格迥異的作品組成，仿佛是在不同維度、不同軌道上探尋——我和我們身處何方？處于何種狀態(tài)？未來要成為什么？舞者的表演帶有角色感，形成了緊密直接的人物關(guān)系，無論是個(gè)體還是群體都是如此，賦予了表演鮮明的戲劇色彩。而三部作品之間又有新的結(jié)構(gòu)邏輯和組合思路，整場表演節(jié)奏從舒緩到明朗，再到因某種際遇陷入困境，最后走向希望與釋然。觀眾被引領(lǐng)著經(jīng)歷一場未知的心理旅程，視角不斷被重置、被意外、被幽默、被牽引、被撼動(dòng)，從置身事外到置身其中。當(dāng)代劇場的意趣與舞蹈藝術(shù)原始的質(zhì)樸相互交融，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上下的大融合。

鏡像制造幻景，技巧之上升華

表面上看，第一部作品《夢(mèng)不見了，但我記得》對(duì)技術(shù)技巧的要求極高，難度近乎體操和舞蹈的雙重極限挑戰(zhàn)。但對(duì)于幾位演員的能力來說，駕馭肢體動(dòng)作并非難事，更重要、更難的是在完成高難度動(dòng)作的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)升華，讓技術(shù)技巧的痕跡隱藏在背后。

在舞臺(tái)景片和地面三個(gè)平面合圍的空間里，舞者在一個(gè)平面上進(jìn)行反常規(guī)的高難度動(dòng)作，通過即時(shí)攝影投射到其他平面上。編導(dǎo)利用視角的轉(zhuǎn)換，讓人和空間、物件的關(guān)系發(fā)生了奇妙變化。鏡像效果讓這些高難動(dòng)作看起來如同日常的行走坐臥，或者呈現(xiàn)出一種類似失重的太空幻視感。舞者的身體從服從重力到克服重力再到反重力，以被動(dòng)或主動(dòng)的方式，制造了一場三維空間里的錯(cuò)覺游戲。

攝影這一客觀手段，通過變換視角的鏡像呈現(xiàn)，對(duì)我們的主觀認(rèn)知提出了質(zhì)疑。我們?nèi)庋劭吹降氖澜绾顽R像投射后的影像，生動(dòng)地展現(xiàn)了存在主義哲學(xué)的質(zhì)疑——我們看到的世界和真實(shí)的世界并不一致，我們所認(rèn)為的“真實(shí)”未必真實(shí)。那么，人與人之間的關(guān)系和情感又如何呢？舞者之間輪回般的分分合合，觸動(dòng)著我們的人生感知。

這一精妙的設(shè)計(jì)，要求演員不動(dòng)聲色，但并非不傾注情感，相反要帶著受困于方寸之間的存在境況與隱喻意味。同時(shí)，不能刻意表現(xiàn)技巧和凸顯手段，要讓一切看起來自然，包括攀援時(shí)的節(jié)奏和動(dòng)感，否則作品的意義將大打折扣。高超的控制能力是核心要素，演員們的現(xiàn)場表演無疑十分出色。

率性與順從，仙人掌的隱喻表達(dá)

第二部作品《仙人掌》的標(biāo)題，讓觀眾對(duì)其有了形象的預(yù)設(shè)。在古典四重奏的規(guī)范與自由原始的驅(qū)動(dòng)下，舞者的肢體表達(dá)呈現(xiàn)出平衡與破局的相互呼應(yīng)。他們各自站在有些反光的小方臺(tái)上，精神并未被方寸之地束縛，強(qiáng)烈的擊打和有趣的呼吸節(jié)奏釋放出天真率性。這讓我聯(lián)想到突尼斯蔚藍(lán)地中海沙灘上的仙人掌林，野生的生命扎根于貧瘠砂礫中，雖不能像海鷗和魚兒那樣自由，但依然肆意生長，芒刺絲毫不輸紅花綠葉，仿佛在蔑視萬物——我就是我，誰也不能把我怎樣。

腳下的方臺(tái)被搬起、擺弄，失衡隨之出現(xiàn)，反射出的光究竟是波光粼粼的外部世界，是滋養(yǎng)還是現(xiàn)代城市幕墻的光污染？我們不得而知，但舞者確實(shí)逐漸陷入其中。隨著四重奏樂隊(duì)的移動(dòng)，舞者兩兩相對(duì)的矛盾狀態(tài)逐漸走向和諧統(tǒng)一。

當(dāng)舞者退場后又手捧花盆再次登場，精心培育的造型各異的仙人掌雖美，卻失去了自由。特別是在燈架的移動(dòng)中，空間被壓縮，閃著“Cacti（仙人掌）”單詞的燈組強(qiáng)光閃爍，氣氛變得怪異，舞者被指導(dǎo)、被干擾、被侵襲，這正是我們熟悉的日?！獙げ换氐膲?mèng)和不得不為的追逐與從屬。

古典音樂在這里具有象征意義，對(duì)肢體有著終極的控制。舞者的自由在樂聲中逐漸被規(guī)范，但在被限定的狀態(tài)下，他們也試圖做出改變。當(dāng)四重奏再次響起，他們轉(zhuǎn)身創(chuàng)造出全新的表演形式，在兩位舞者表現(xiàn)出曖昧與不確定的關(guān)系后，所有人集體面向觀眾，制造出步步逼近的感覺，對(duì)當(dāng)代文明提出了質(zhì)疑。

共舞實(shí)現(xiàn)共生，觀眾與舞者相互想象

第二次幕間休息時(shí)的一段即興表演很有深意。這里的即興并非個(gè)人技術(shù)能力的展示，也沒有放縱的情感宣泄，舞者仿佛在自我陶醉，沉浸在小我、小感覺中，并且與上一部分作品中的角色產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)，起到了回味和延伸的作用，是三部作品之外的神來之筆。

此時(shí)，第三部作品《 -16》的演員陸續(xù)入場，打破了即興表演的自得氛圍。這種打破讓意趣得到升華，也為后續(xù)表演埋下了伏筆——個(gè)體的無拘無束走向了集體范式，“無”瞬間變成了新的“有”。

舞者圍坐在一起，呈現(xiàn)出祈禱與奮力掙脫的姿態(tài)，儀式感和重復(fù)的形式極具震撼力。但下臺(tái)口最邊緣的舞者總是脫離群舞節(jié)奏，不斷向前撲，渴望融入群體卻又無法自控地偏離軌道，制造出的冷幽默效果讓人啼笑皆非又陷入思考。

演出的高潮，也是最令人意想不到的環(huán)節(jié)，是舞者來到觀眾席中隨機(jī)挑選搭檔，然后一起回到臺(tái)上共舞。特別動(dòng)人的是，演員與觀眾舞者之間有意識(shí)或無意識(shí)的身體碰撞產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，雙方主動(dòng)與被動(dòng)的位置隨時(shí)轉(zhuǎn)換。這一安排將劇場演出的“在場”意義發(fā)揮到了極致：我們“都在”一個(gè)空間里，或觀看或表演，這一概念升級(jí)為我們“同在”情境中共生——演員與觀眾互為觀演對(duì)象，進(jìn)入彼此的設(shè)定和想象。觀眾通過身體、語言和精神的參與，將舞臺(tái)的假定變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，深度參與劇場藝術(shù)帶來了獨(dú)特的感受，最終形成了難以忘懷的記憶。

我想，這或許就是《禾戲劇·大師之夜》所追求的理想境界：瞬間模糊了“大師”的世俗概念，舞臺(tái)上迸發(fā)的新鮮火花，就像我們永遠(yuǎn)無法第二次踏入的河流，深刻而又淺顯地揭示了劇場的“不可復(fù)制”。我們平日里看不到的舞者與觀眾的本性，在這一刻被超越般地激發(fā)出來，舞臺(tái)成了逃離現(xiàn)實(shí)的地方——拋開身份的面具，世界原來可以如此美好！

感慨之余，將這些勇于挑戰(zhàn)經(jīng)典的中國年輕舞者與世界頂級(jí)現(xiàn)代舞藝術(shù)家相比，部分舞者的身體能力和天性釋放的能量還有所欠缺，有的則另辟蹊徑尋找風(fēng)格，這與他們擅長的舞種特性、從小接受的舞蹈培養(yǎng)以及東方美學(xué)的長期熏陶有關(guān)。但無論如何，這三部作品的呈現(xiàn)已經(jīng)非常出色，在勇氣之上的藝術(shù)突破顯而易見。而且，這種不同是否也可以被視為另一種風(fēng)格化、個(gè)性化，而無需改變呢？先不急于下結(jié)論，且行且觀察。

文/程輝 攝影/付曉

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