管虎新作《一男一女》入圍今年上海電影節(jié)主競(jìng)賽單元金爵獎(jiǎng)，這幾乎是在他戛納獲獎(jiǎng)電影《狗陣》中“一種關(guān)注”模塊的同時(shí)上映的。兩部作品在外觀上有很大的不同，但也有一些內(nèi)在的相似之處，這些都反映了導(dǎo)演在處理作者性與易讀性關(guān)系時(shí)的一些新思想和策略:《狗陣》的故事時(shí)空是2008年左右西北戈壁的一個(gè)小鎮(zhèn)，在敘事和視聽(tīng)上更加個(gè)人化和風(fēng)格化。一個(gè)人和一只狗成為朋友，他們可以在對(duì)方身上看到自己的處境。所以彼此親近是深有體會(huì)的；《一男一女》的故事時(shí)空設(shè)定為疫情期間的香港。雖然他也是作者，但他看起來(lái)更像一部社會(huì)電影。

戈達(dá)爾說(shuō)，一個(gè)男人和一個(gè)女人，加上一把槍就是一個(gè)好故事?！兑粋€(gè)男人和一個(gè)女人》中沒(méi)有有形的槍，甚至沒(méi)有類型化、戲劇性的劇情，但它仍然有一把隱形的槍——在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，這不是克勞德·勒魯什同名經(jīng)典的“男女之愛(ài)”。；而在《狗陣》中，也不是呂克·貝松《狗神》那樣的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。在生活的真實(shí)還原和形象表現(xiàn)中，導(dǎo)演通過(guò)人與人之間的隔離和相處，以一個(gè)微縮的生活樣本，表現(xiàn)出更多的人性和社會(huì)芥蒂、理解和溝通。

個(gè)體與人群，樣本與共鳴

在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，男女因?yàn)橐咔闊o(wú)法回到內(nèi)地的家鄉(xiāng)，被隔離在香港的酒店，住在隔壁。從一開(kāi)始不認(rèn)識(shí)，到相互理解和支持，他們對(duì)團(tuán)體的發(fā)展有了深刻的理解，甚至有了一些愛(ài)情的火花。當(dāng)然，命運(yùn)的情況讓他們相遇。當(dāng)短暫的相處終于結(jié)束，當(dāng)他們回歸自己的生活時(shí)，他們也因?yàn)檫@種相處而改變了對(duì)生活的態(tài)度。

他們是男人和女人，但他們不僅僅是這個(gè)人:這個(gè)男人不僅僅是男人，更是家里的丈夫和爸爸，一個(gè)養(yǎng)家糊口的從業(yè)者，一個(gè)青春夢(mèng)想的守護(hù)者，甚至是哀悼者；這個(gè)女人不僅僅是一個(gè)女人。她是一個(gè)妻子、一個(gè)女兒、一個(gè)姐妹和一個(gè)母親。她背后有愛(ài)情、婚姻、工作、真情、友誼等等。影片中，男人背后有債務(wù)，還有發(fā)小生死，女人背后有離婚糾葛，孩子的跨文化沖突，母親的生死。當(dāng)他們看到自己時(shí)，他們不得不減肥，但他們也在努力減肥。他們不僅在對(duì)方身上反思自己的生活，還從個(gè)人身上反映了社會(huì)的變化。

我們應(yīng)該注意到，電影中的每個(gè)人都處于疫情隔離中，有不適、焦慮和抱怨，但也融入了社會(huì)更有效率的秩序，電影對(duì)疫情的態(tài)度也是客觀積極的，而不是情緒化的反抗。從社會(huì)的角度來(lái)看，由于類似的經(jīng)歷，男性、女性、個(gè)人和社會(huì)形成了共同的命運(yùn)。觀眾之間不僅產(chǎn)生了共鳴，也產(chǎn)生了共鳴。

《狗陣》中也存在著從個(gè)人到人群的同樣上升。主人公“二郎”被鎮(zhèn)上各種各樣的人包圍著，包括爸爸、鄰居、年輕人、敵人等。另一個(gè)主角“細(xì)狗”旁邊是城市里被遺棄的流浪狗和戈壁郊區(qū)的“狗陣”，這使得電影中的故事不僅有生活質(zhì)感，而且充滿了輻射更廣泛生活的樣本。以及進(jìn)一步向?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)進(jìn)化的隱喻。

從這個(gè)角度來(lái)看，兩部作品有著異曲同工之妙，也反映了管虎導(dǎo)演最近在創(chuàng)作策略上的有趣新變和積極探索。

時(shí)間和空間的緊張和延伸

“一男一女”的一個(gè)顯而易見(jiàn)的標(biāo)志就是時(shí)空的特殊性。

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，如果疫情隔離21天或14天很長(zhǎng)，那么它的參考系就是男人應(yīng)該盡快找回被朋友帶走的錢，給妻子買一個(gè)不等人的學(xué)位房，女人的媽媽躺在重癥監(jiān)護(hù)室里，生死不確定，這是一件緊急但讓人無(wú)能為力的事情；如果這段時(shí)間是短暫的，那就是參考他們過(guò)去生活軌跡在這幾天的“信”和“投射”。無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，時(shí)間對(duì)人的限制是非常明顯的。

從空間上看，無(wú)論是酒店狹窄、隔音不好的房間，還是主人公離開(kāi)酒店后入住的唐樓小模塊，空間都是局促的。即使你走出房間，在城市里游蕩，空虛的感覺(jué)也不僅有奇妙的風(fēng)景，而且表現(xiàn)出不同的壓抑。

即便如此，電影還是在這樣的時(shí)間和空間限制中努力進(jìn)行有價(jià)值的延伸。酒店房間外的小露臺(tái)，酒店屋頂?shù)母笪蓓?，酒店廢棄的廚房，酒店外街道上的粥攤，甚至香港的城市景觀，唐樓外的巨大天井，公交出租車等。，都是消除限制，回歸日常生活的期待。

有趣的是，電影史上有很多經(jīng)典作品，其中的延伸有時(shí)是在狹窄的時(shí)空進(jìn)行的:比如《十字街》里的敲墻扔?xùn)|西，《一夜浪漫》里的掛床單。這時(shí)，他們兩個(gè)在這里，通過(guò)借火遞煙、拿錯(cuò)盒子、發(fā)燒照顧等“近距離”動(dòng)作，延伸了情感和人性的總體寬度。把那些和自己有關(guān)的過(guò)去和別人帶到這個(gè)看似狹隘的故事時(shí)空，故事從最初的單調(diào)壓抑變得豐富有趣。

在合理性的基礎(chǔ)上，恢復(fù)和構(gòu)建新穎特殊的時(shí)空，努力營(yíng)造非典型的環(huán)境，在看似平淡的生活表面下找到戲劇張力的出口，這是《狗陣》中令人信服的作者性的體現(xiàn)，也是《一個(gè)男人和一個(gè)女人》看似生活流動(dòng)的故事之所以富有可讀性。

重現(xiàn)與表現(xiàn)

近年來(lái)，管虎導(dǎo)演了《八佰》《金剛川》《我的人民，我的國(guó)家》等“新主流大片”。與此同時(shí)，《狗陣》和《一個(gè)男人和一個(gè)女人》似乎展現(xiàn)了另一種更加個(gè)性化和作者化的創(chuàng)作策略。其中，在現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)下再現(xiàn)和表達(dá)的融合是其作者性建構(gòu)的主要手段。

《狗陣》中人與狗相互投射的鏡像關(guān)系，似乎也適用于《一男一女》的主角，都有一個(gè)從個(gè)人延伸到人群，從而從時(shí)空環(huán)境上升到意義空間的過(guò)程。前者不僅有現(xiàn)實(shí)的生活邏輯，還有一定的隱喻性，比如“人涌出小鎮(zhèn)到戈壁看日食”和后者中公交車、摩托車經(jīng)銷商或步行經(jīng)過(guò)的空蕩蕩的城市。前者“動(dòng)物在小鎮(zhèn)自由游蕩”和后者“城市中山豬出現(xiàn)”的段落。所以《一男一女》中的城市空間，既是生活空間，也是意境空間。空城是真實(shí)的，也是幻想的。水下攝影的兩種表現(xiàn)主人情緒和精神狀態(tài)的表現(xiàn)主義風(fēng)格是明顯的，是客觀主觀感受的融合。它與《狗陣》中那些在戈壁沙塵中漫山遍野的流浪犬、礦山廢棄后重建的蕭條游樂(lè)園有著相似的效果。

打破溝通芥蒂

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》的主題通過(guò)人在極端情況下的相處，指向人與人之間打破芥蒂的溝通，不僅僅是男女之間，他們與自己的家庭成員之間，香港本地年輕人與男性同居，甚至是一些群體形象的次要人物之間(如粥店老板、老板娘、出租車司機(jī))。

在這部電影中，最令人印象深刻的一點(diǎn)可能是，溝通一方面是非常日常的，另一方面是戲劇性的，甚至是奇觀性的:黃渤和倪妮表現(xiàn)出色，整體上比較放松，特別生活化。兩個(gè)人聊天，抽煙，吃粥，走路，充滿了煙火。然而，他們的情況讓交流有了一定的奇觀:社交新媒體、微信群、視頻聊天、語(yǔ)音使用、交流方式多樣，“熱水壺煮粥”、“無(wú)人機(jī)買藥”、“廚房喝米酒喝酒聊天”、“公交車站相遇”、“出租車離別”等段落都非常新穎動(dòng)人。

電影對(duì)主題詮釋的獨(dú)特性和認(rèn)可度與構(gòu)建的地域文化特征和個(gè)人愛(ài)好的呈現(xiàn)有關(guān):香港的民間信仰和山頂?shù)囊雇矶际菢?biāo)志。女主持人的南京方言和跨文化培養(yǎng)了孩子的焦慮，男主持人的搖滾青春，以及“魔巖三杰”紅寶石演唱會(huì)的情結(jié)，既有一代人的共同記憶，也有管虎自己的影子，就像《狗陣》中的父子情懷和搖滾情懷一樣。

從這個(gè)意義上說(shuō)，鏡子看到自己是因?yàn)槊總€(gè)人都愿意站在鏡子前；樣本透視生活，因?yàn)閭€(gè)人生活中有一些內(nèi)容可以讓人感同身受。(程波 作者是上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長(zhǎng)、上海溫哥華電影學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng))

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